Представлены двенадцать скульптурных объектов. Их число не подразумевает какой-либо символики, зато название — загадочно. Объекты сначала были смоделированы — «вылеплены» в компьютерной программе в виртуальную модель. Затем набраны-склеены из отдельных слоев деревянного массива в полный, даже избыточный материальный объем. Далее сточены до нужной конфигурации фрезой. После чего поделены на группы, капсулированы в рамах-аквариумах, в деталях отформованы светом и выставлены на фоне стен, выкрашенных в темный цвет.
Полная последовательность действий их автора Алексея Панькина — от производства до именования — вставлена в рамку логики, любой из элементов которой не может быть изъят без ущерба. Изъятие означало бы сбой ритма, проходящего сквозь вещественную форму, чтобы продолжиться в области, скажем так, мыслеформы. Благодаря чему смысл выглядит отражением материальной структуры, во всех своих составляющих оказываясь наделенным чувственными характеристиками. Это если смотреть в перспективе, ведущей от ремесла и формы к искусству и содержанию. Но если представлять то же самое в перспективе обратной, то зримая объемная форма рисуется своего рода плоской тенью, отбрасываемой незримым объемом произведения, сложенным из замысла, опыта производственного процесса, паутины ассоциаций и весомой суммы культурных влияний. Именно такая встречно-ориентированная пара перспектив дает возможность увидеть этот проект в его эхо-подобной — сдвоенно-согласованно-дополнительно-противонаправленно устроенной структуре.
О чем, собственно, вся эта предметно-семантическая секвенция? В чем смысл работы в случае, когда вместо того, чтобы объять и объяснить, такой смысл просто-напросто скрещивается с приданной ему предметностью? Логично было бы предположить, что поиск смысла-объяснения следовало бы начинать с названия, только вот оказывается, что прежде того следует объяснить само это название, в свою очередь успевшее врасти в произведение.
Названием проекту Панькина служит вербальный фрагмент «Дом родной ему песенка о майском жуке», в котором поначалу опознать невозможно ничего, кроме странного, но совершенно явственного, трансмедиального, сходства-отклика его акустической пластики пластике самого скульптурного ансамбля. Он называет произведение, согласно отвечая ему. Другими словами, имя странным образом идет его носителю. И представляет цитату из Пауля Целана, в свою очередь (реверберация продолжается, из трансмедиальной делаясь трансперсональной) отсылающей к старинной немецкой колыбельной то ли XVII, то ли XVIII века (и, соответственно, времен то ли Тридцатилетней, то ли Семилетней войны), в которой убаюкивающая мелодия разбивается о четверостишие, исполненное непереносимой печали.
В песенке упоминается Померания (где «черно от пламени»: темно от света), и Целан, уже в собственном стихотворении, адресуется к ее жителю, изгнаннику и погорельцу, у которого вместо родины и дома одна только душераздирающая детская колыбельная. Точнее, песенка даже не вместо дома, а — домом ему, он живет в ней как в пузыре воспоминания, потому что ему в ней родней и уютней, чем в любом из случайных пристанищ. Как роднее Целану (еще одна волна вибрации), который, тоже будучи изгнанником, пишет о жителе Померании как о себе.
Кажется, что длящееся эхо подобий лишь здесь, на предельной дистанции от дюжины изначальных скульптурных объектов, наконец достигает плоскости своего отражения. От нее весь предметно-интеллигибельный массив, сквозь который проходит волна вибрации, можно окинуть взглядом. Она, в своем предельном расширении, достигает дальних границ самой европейской истории. Впрочем, только в пределе, поскольку родной дом — не перманентно пылающее здание реальности, а всего лишь детская песенка, иллюзорно-узорный покров культуры, защищающий жизнь от внешней тьмы.
Культура меньше истории, лишь фрагмент ее, но при этом еще и ее совершенный образ. Точнее, и парадоксально, говоря, — несовершенный, поскольку фрагментарность культуры по отношению к истории означает ее неполноту и «недосовершенность». А, следовательно, культура как совершенный образ может быть таковой, только образ оставется несовершенным. Или, как формулирует часто упоминаемый нашим автором Джорджо Агамбен, «это не формальное совершенство, а ĸаĸ раз наоборот, сохранение способности ĸ действию, спасение несовершенства в совершенной форме».
В интервью перед выставкой у Панькина спрашивают: «Почему все [ваши скульптуры] деформированы?», на что он в ответ: «У [них] всех отсутствуют конечности: античность. Эта нехватка конечностей в скульптуре античности определила для нас античность, красоту. Если восстановить всем руки — скульптура пропадет. Скульптура без конечностей — это вечность». Таким образом, принцип деформации, который искусство XX века кладет в основу своей — аналитической —стратегии формообразования, разрывающей с принципом мимезиса в старом искусстве, получает у него сугубо персональную интерпретацию. Деформация здесь как раз и есть подражание, причем по самому большому счету: подражание — античности. Эта деформация-подражание — стратегия контраналитического (синтетического) порядка, посредством которой восстанавливается связь с идеалом и вечностью, выступающими у него синонимами. То есть уменьшение (несовершенство, деформация, анализ, деконструкция) есть увеличение (рост через подражание, синтез, движение к совершенству), уход назад, в глубь истории — «сохранение способности» движения вперед, в будущее, подражающее прошлому.
Принцип здесь все тот же: двухтактность, возвратно-поступательная динамика; образ — эхо, возвращающее отзвук «золотого века». И совершенно неважно, что в реальности тогдашняя скульптура была пестро-цветной и не испытывала недостатка в конечностях. Ведь не она легла в основу европейской художественной традиции, а исключительно дошедшие от той прекрасной эпохи беломраморные руины, через две с лишним тысячи лет породившие винкельмановскую утопию о «благородной простоте и спокойном величии».
Именно культура, а не история реальна для нас, прекрасное знающих, что «Олимп — всего лишь холм» (как проговаривает еще один любимец нашего автора Ален Бадью). Потому что реальность истории запредельно далека, грубо материальна и абстрактна, а реальность лицезрения живого мрамора древней статуи — опыт почти тактильной близости к идеалу, еще одного, сенсуального рода трансгрессии, сообщающий нашему маломерному существованию масштаб вечности.
Такой универсальный масштаб, «вопросы генеалогии телесности, долгая история представлений о теле» как раз и дает, по словам Панькина, импульс для занятий скульптурой. При этом всему вышеназванному, конечно же, посредует близкий прообраз, малое, здешнее, персонально сомасштабное: так для части скульптур проекта моделью оказывается жена художника, «потому что это самое близкое, доступное тело». Самое близкое тело, интимно-осязательный опыт находит затем визуальное соответствие, в свою очередь, кладущее начало дистанцированию. Но в начальной точке оно совсем, осязаемо-неразделимо рядом, и потому это «рядом» сохраняется на любой дистанции, связывая ближайшее с дальним. И так же, как тактильный контакт сохраняется в визуальном подобии, визуальное подобие находит себе затем невизуальный, смысловой эквивалент. Уходящая вдаль волна в конце концов возвращается в начальную точку, сливая все, что охватывается ее поступательно-возвратным движением, в круг всеобщей связи и череды соответствий.
Когда-то о таком выразительно писала поэтесса Элизабет Баррет. Упоминая о невероятном для людей ее времени реализме первых фотографических портретов, она заметила, что в них «ценно не столько сходство, сколько ассоциации, связанное с ними ощущение близости». При этом, поскольку речь шла о воздействии визуального, а не тактильного объекта, описано оно было от зрения к осязанию, не наращивая, а сокращая дистанцию. Позже, но говоря о том же эффекте миметической и, шире, художественной магии, который он именовал аурой, Вальтер Беньямин объяснял его уже обратным образом, называя тем, что «можно определить как уникальное ощущение дали, как бы близок при этом предмет ни был». Но общее в словах Баррет и Беньямина — все та же неразрывная связь, даже трансмутация тактильного и визуального, удаления и приближения.
Возвращаясь к самому важному для него в искусстве скульптуры, Панькин говорит, что его «волнует то, как чувствует себя «тело» сегодня, перед лицом «оцепенения» от одновременного существования всего, что было в культуре раньше. В этих работах телесная форма, с редукцией и гипертрофией античных нормативов, вступает в отношение со скованностью, с хромотой, с неправильной осанкой, головокружением, с отлучением и с неумением играть на гитаре». Действительно, если искусство для него оказывается тем пространством, в котором актуализировано «все» от ближнего до дальнего предела, то его тяжкая гравитация делает непредставимой саму даже идею античной калокагатии. Зато взамен — не идеалом, так моделью — служит зрелый, даже старческий — диалектический — род несовершенства (недостаточности, дефектности, неумения), вскрывающий потустороннюю возможность движения, потенциал реверсивного становления. Скрытый в изменчивых выступах-впадинах трехмерной формы. Которая вдруг обрывается острым контуром. Словно край плоской Земли древних. Но только затем, чтобы динамика плоскости на этом краю обернулась экспрессией линии. Или требуется одна только смена ракурса, чтобы в плоскости обнаружилась объемная моделировка. А линия сделалась малым подобием горного гребня, расходящегося волнами склонов.
Как материальной структуре ансамбля требуется отклик смысла и семантический кокон названия, так и статуарной динамике — статический модус ее инобытия. И вот в новом проекте скульптура собирается погруппно в систему рамок. Кажется, рамки сводят к минимуму доступный скульптуре жизненный удел, танец ее объема — к иллюзии плоского орнамента. Но это только «кажется» и «иллюзия», потому что на самом деле многомерное не сводится к одномерному, а напротив — дополняется еще одним, дополнительным измерением. Телесная редукция и гипертрофия, деформация совершенной простоты оказывается сложностью, доступной именно несовершенному. Хотя бы потому, что недеформированное, полное современное «тело оно простое, оно как обмылок. А деформация создает коллизию, пластическую форму, любовное чувство, помогает аккумулировать усилие [...] Через деформацию можно разрабатывать диалектику подчинения частей тела».
Все это в определенном смысле созвучно словам Ханса Беллмера, утверждавшего, что «женское тело подобно бесконечному предложению, побуждающему нас переустраивать его. Таким образом, действительный его смысл выясняется благодаря серии бесконечных анаграмм». Только вот «женское тело» в случае Панькина нужно исключительно для того, чтобы инициировать превращение физической материи в формально-языковую. Все ее дальнейшие изменения —за пределами гендерной дифференциации. Смысловой субстрат здесь как раз и есть материал-содержание этой скульптуры, дом ему.
