В павильоне России на 56-й Венецианской биеннале представлен инсталляционный проект Ирины Наховой «Зеленый павильон». Ее творчество стало важным вкладом в развитие московского концептуализма: уже в 70-е годы прошлого столетия (И. Нахова родилась в 1955 году) она привнесла в типичную для него «логоцентрическую» модель зрения свою визуальную энергию и критическую ноту.
Используя одну из комнат своей московской квартиры, в начале 80-х годов И. Нахова начала создание серии инсталляций «Комнаты». Эта инициатива предвосхитила московскую инсталляцию Ильи Кабакова «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985), жанр которой он впоследствии назвал «тотальной инсталляцией». «Выход» обоих художников в трехмерное пространство стал бунтом против многолетней геттоизации в доперестроечный период и их ответом на прессинг со стороны официальной культуры в адрес экспериментального искусства. Вместе с куратором Маргаритой Мастерковой-Тупицыной, доктором искусствоведения и международным экспертом в области истории русского авангарда и современного российского искусства, И. Нахова реализовала в павильоне России ряд масштабных инсталляций, позволяющих ей вновь осмыслить парадигмы отечественного авангарда, а также исследовать и по-новому определить свои представления о пространственности и о взаимодействии со зрителем.
Павильон России выкрашен в зеленый цвет, который был избран намеренно, чтобы показать первоначальный вид здания, спроектированного Алексеем Щусевым в 1914 году. Архитектор стремился построить здание, которое уникально подходило бы для реализации самых разнообразных творческих задач и создавало для них наиболее выигрышные условия.
Своим проектом Нахова намеренно стремится обеспечить некий сплав функциональных особенностей щусевской постройки с применением самых современных технологий. По мысли куратора Маргариты Мастерковой-Тупицыной, в «Зеленом павильоне» также следует видеть перекличку с «Красным павильоном» Кабакова, созданным им в рамках 45-й Венецианской биеннале. Своей инсталляцией 1993 года Кабаков подчеркивал важность цветового дискурса для советских модернистов и постмодернистов, которые эволюционировали в своем подходе к цвету от формализма к «социоформализму». Кабаков возвел свой «Красный павильон» снаружи, во дворе щусевского строения, оставив последнее пустым и создав тем самым яркую метафору творческой ситуации альтернативных художников, лишенных институционального статуса и не принимавших участия в советской индустрии культуры. Если инсталляция Кабакова знаменовала собой конец «герметического» этапа в неофициальном искусстве, то «Зеленый павильон» Наховой возобновляет дебаты о возможностях выхода этих художников за рамки локальных контекстов в пользу более глобальных смыслов и о перспективах универсализма в постсоветский период.
Внутри своего «Зеленого павильона» Нахова дополнительно подчеркивает «смысловую механику» цвета, придавая каждому залу его особый оттенок. Разделение здания Щусевым на пять отдельных пространств натолкнуло Нахову на мысль вернуться к идеям ее серии 80-х годов «Комнаты», где зритель становился активным участником художественного эксперимента. В первом зале художник проецирует себя на футуристический образ головы пилота, установленной на полу павильона. Ощущение герметичности этой гигантской головы, создаваемое благодаря летному шлему, маске и очкам, в сочетании со стремлением зрителя управлять собственными восприятиями, служит выражением двойственности положения художника в обществе: с одной стороны он является авторитетной фигурой, но с другой стороны он слишком зависим от того самого внешнего мира, от которого он пытается убежать и который все же стремится контролировать.
Во втором зале Нахова обращается к «Черному квадрату» Казимира Малевича — самому загадочному холсту в истории модернизма — произведению, восприятие которого полностью определяется воображением зрителя, поскольку оно не несет в себе никаких формальных или образных референтов. В зависимости от положения зрителя внутри инсталляции квадрат то кажется непроницаемым для света, создавая эффект солнечного затмения, то становится прозрачным и словно сливается с космосом, видимым через световой люк, встроенный в потолке.
В третьем зале талант Наховой как живописца выходит за границы холста: она работает со всем пространством, превращая его в абстрактную композицию, выполненную в двух самых важных для истории российского искусства цветах: революционном красном и перестроечном зеленом. Особенности этих двух эпох в истории России передаются исключительно через цвет и форму, напоминая зрителю о социальных аспирациях абстрактного искусства. Нахова использует пол первого этажа павильона для проекции видеоинсталляции, представляющей собой «матрицу» из цифровых реконструкций архитектурных элементов самых известных щусевских памятников, включая Мавзолей Ленина, в которые встроены фотографии из частных и государственных архивов. Нахова намеренно приводит эту «архитектуру фактов» в неустойчивое состояние, вводя в нее «занижающие» образы и аллегории в виде червей и иные элементы, свидетельствующие об уязвимости и шаткости исторических устремлений и притязаний.
