Понятие «бумажной архитектуры» существует давно и во многом является рабочим термином архитекторов, обозначающим эскиз фантазийной постройки.
Но в 1980-х годах в Советском Союзе оно приобрело совершенно особое звучание, когда поколение молодых, талантливых и амбициозных архитекторов, в основном учившихся в МАрхИ (Московском Архитектурном Институте), стало посылать свои разработки на заграничные архитектурные конкурсы, не имея возможности хоть как-то реализовать свои идеи внутри страны в виде возведенных построек. В результате деятельность этого небольшого круга мастеров, очень разных по художественным взглядом, но объединенных горячим желанием создавать архитектуру как искусство, а не унылые комбинации типовых блоков, стала своего рода творческой лабораторией, генерировавшей идеи, которые имели отношение ко всему искусству в целом и значительно повлияли на архитектурную практику пост-советского периода.
Работы, включенные в выставочный проект одного из основных создателей бумажной архитектуры 1980-х гг., художника, архитектора и куратора Ю.Аввакумова, принадлежат ведущим мастерам этого направления: А.Бродскому, Д.Бушу, С.Бархину, М. Белову, Н.Бронзовой, Д.Величкину, А.Зосимову, А.Иванову, Н.Каверину, О.Кавериной, В.Кирпичеву, И.Корбуту, Ю.Кузину, Т.Кузембаеву, М.Лобазову, С.Морозову, В.Петренко, И.Пищукевичу, А.Савину, В.Тюрину, И.Уткину, М.Филиппову, М.Хазанову, А.Хомякову, А.Чельцову, С.Чуклову, И.Шалмину, Д.Шелесту, Ю.Аввакумову. Название выставки — «Транзит. Бумажная архитектура. Папка эскизов» — можно трактовать двояко: в первую очередь как символ той своеобразной связи, которая возникла между советским и заграничным современном искусством, материализовавшейся в виде папки, в которой пересылались эскизы. И во-вторых, как взаимодействие и диалог самых разных видов искусства, соединившихся в этих работах — графики, литературы, собственно архитектуры, и объединяющих их философских размышлений о свойствах реальности и утопии, которые позволяют рассматривать бумажную архитектуру как одно из направлений русского концептуализма. Stella Art Foundation в своей выставочной программе продолжает развитие этой идеи «транзитности» бумажной архитектуры — пересечения идей во времени и пространстве — представив проект «Транзит. Бумажная архитектура. Папка эскизов» в рамках выставочного турне по Балканскому региону — в сентябре в Греции (Салоники) и в ноябре в Болгарии (София).
Артистической мысли, создававшей бумажную архитектуру, с самого возникновения этого жанра, который можно возвести к фантастическим построениям Д.Б.Пиранези и еще далее к ренессансным ведутам, свойственно возникать в семантическом поле между прожектерством и визионерством. Для особого периода существования бумажной архитектуры в Советском Союзе 1980-х гг. акцент сместился в сторону второго полюса.
В замкнутом, физически и ментально, советском пространстве бумажная архитектура позволяла выстраивать пространство иное — не столько сказочно-эскапистский край оксюморона, сколько параллельное пространство искусства, свободного от любых внешних ограничений, которые неминуемо присутствуют при каждом материальном воплощении проекта зодчего. Из всех традиционно выделяемых видов искусств архитектура наиболее зависима от требований, предъявляемых назначением постройки, окружающей средой, заказчиком. И максимум ее свободы как искусства достигается именно в сферах, близких бумажной архитектуре, в которой полностью снимается всякое подозрение в «чистоте» и независимости этого искусства.
Возможно, именно в силу ощущения уникальности подобной ситуации, помноженной на ее советский контекст несвободы, бумажная архитектура стала весьма успешной попыткой рассмотрения и пересмотрения архитектурой самой себя, своих возможностей, раскрытых, потаенных или безнадежно упущенных, своей истории и разведывания самых неожиданных путей ее продолжения. Эта архитектурная саморефлексия собирает воедино фрагменты построек, разрезов и планов, обломки труб, колонн и куполов, правдивые зарисовки никогда не существовавших зданий, переходящие порой от изучения пространства архитектурного к познанию свойств пространства как такового и пространства культуры, с которой это искусство серьезно или иронически себя соотносит — текстов, стихов, лозунгов, аллегорий и символов, атрибутов и персонажей. Архитектура, следовавшая непрерывным контекстом-комментарием к видоизменениям цивилизации, в этих произведениях меняет свою позицию на противоположную, пробуя себя в роли конструирующего принципа, будь он даже деструктивным, для всех культурных производных. В какой-то мере она становится проекцией сознания художника, отображением его артистической позиции и ее соотнесением со всем остальным универсумом культуры и искусства.
Это похоже на инверсную попытку возвращения архитектуре ее статуса Большого Стиля — который, объединяя и инспирируя все остальные виды искусства, задает тон эпохи и культуры. Он охватывает, как и должно, одновременно великое и малое, от архетипического и величественного до маргинального и комического. Но в данном случае сохраняемая стилистика эскиза, «прожекта» позволяет, с одной стороны, предположить отрефлексированную самоироничность подобной попытки, а с другой, задаться вопросом о возможном адресате этих учено-артистических штудий. Их предназначение явно шире, чем участие в конкурсе, которое, скорее, давало повод для их создания. И внутренней целью их появления, вероятно, является возможность искусства поговорить без помех о самом себе, не столько стремясь к четкой формулировке вопросов и ответов, сколько концентрируясь на самом процессе вопрошания. Заданный формат эскиза-проекта лишь несколько меняет интонацию этого высказывания в сторону философской беседы, вольной, дружески-доверительной и светски-остроумной.
И если интенционально архитектура земная в идеале соотносится с неким представлениями об архитектуре мироздания, то здесь перед нами предстает вариант архитектуры искусства, в его очень осмысленном и камерном проявлении. Своего рода прожект артистического универсума. Адресатом его, поэтому, в большей степени является искусство как таковое, чем кто-либо еще. Вероятно этой особенностью, более чем политическими или социальными причинами, объясняется принципиальная оппозиционность к другому пространству утопии, существовавшему параллельно с бумажной архитектурой — советской государственности — явлению абсолютно анти-артистическому.
Одновременно бумажная архитектура 1980-х гг. перебросила мостик к еще одному не менее утопическому явлению русского искусства ХХ века, также существовавшему в контексте советской власти, — конструктивизму 1920-х гг. По словам ведущего русского специалиста по архитектуре ХХ века С. Хан-Магомедова эти художественные явления стали двумя из трех за весь период советской власти, которые позволяют говорить о русских архитектурных достижениях как о событиях мирового масштаба.
Анастасия Докучаева
