Изначально в основе музея лежала краеведческая идея реставрировать квартиру, ставшую колыбелью психоанализа. Но постепенно, когда за дело взялся художник-концептуалист Джозеф Кошут, идея выросла в нечто большее. Кошут убедил своих коллег, как и он, исследовавших связь между предметом и языком, подарить свои работы музею. В качестве выставочных залов помимо приемной и кабинета Фрейда художники задействовали бывшую мясную лавку на первом этаже дома. Выставленные там работы можно было рассматривать через витрину магазина круглосуточно, что было символичным и по отношению к искусству, и к самому психоанализу: и то и другое — наблюдение за внутренним миром, часто такое же бесстыдное, как подглядывание в чужие окна, и часто столь же негигиенично откровенное, как освежеванные мясные туши.
Могло бы показаться странным, что произведения искусства появились в квартире доктора, поставившего сокрушительный диагноз всем культурным достижениям человечества: по версии Фрейда, искусством занимаются те, кто в жизни не смог удовлетворить сексуальное желание. Однако с тех пор как он столь уничижительно отозвался об искусстве, многое переменилось. Это раньше сфера интересов художника сводилась к поиску прекрасного и высокого, а во второй половине XX века они и сами обратили внимание на скрытые страхи, подавленную боль и научились бить ниже пояса. Художник стал коллегой психоаналитика, а выставочный зал — аналогом кушетки доктора Фрейда. Так что выставки современного искусства — это то, что доктор прописал: занятие часто неприятное, но необходимое, сказано же — уличение в постыдном ведет к излечению от комплексов.
Правда, на выставке работы будут не столько пугающие, сколько непонятные на первый взгляд. Илья Кабаков, например, сделал «Человека, улетевшего в картину»: стол с тетрадками, стулья и белый холст, к которому прилип маленький деревянный человечек. Предметы в инсталляции — мемориальные, хоть и не фрейдовские: те, кто жил в квартире после него, бросали эти вещи при переезде (Фрейд сказал бы тут что-нибудь про вытеснение и сублимацию). Бытовые ориентиры, как компас в подсознании, находятся и в других работах. Дженни Хольцер выставила бронзовые мемориальные доски, на которых портреты, похожие на Мао и Ленина, сопровождаются их высказываниями. Висят они над дверью вместо таблички «Выход» — словно показывают, куда бежать, если ты в растерянности. В инсталляции Георга Херольда разломанная швабра напоминает андрогина: рукоять и щетка стремятся слиться, женщина здесь, несложно догадаться, представлена мохнатой вещью с напяленными на нее колготками, а мужчина — палкой.
Тут на память приходит история о том, как Фрейд пытался уберечь свою собственную дочь от лишних знаний: она просила папу объяснить, что означают сморщенный банан, который он предлагал ей во сне, и свежий, предложенный прекрасным юношей. «Иногда банан — это просто банан», — ответил папа.
И если признать, что на этот раз папа соврал и банан, в свете его же учения, не может быть просто бананом, то придется согласиться и с тем, что колготки, повешенные на швабру, тоже не идиотизм. Легкость и бессмысленность изготовления произведений современного искусства — вещь только видимая, просто тут уж психоаналитиком становится зритель, который сам должен определить, что имеет смысл, а что нет. Правда, придется приложить интеллектуальные усилия и «включить» откровенность. И сперва признав современное искусство, рано или поздно признаться в нем себе самому.
