Посредине зала крупнейшего венского музея «Kunsthistorisches Museum», где по стенам висят огромные классические, из истории искусств, полотна Питера Брейгеля-старшего, расположилась «Грибная башня» Елены Елагиной и Игоря Макаревича — мухомор, из шляпки которого вырастает Коринфская капитель, а сверху размещается татлинская «Башня III Интернационала». Вся эта конструкция, естественно, коррелирует с «Вавилонской башней» самого Брейгеля (Макаревич говорит: «именно это великое произведение Брейгеля будоражило мое сознание с юных лет и казалось мне пределом возможностей не только в живописи, но и в более широком смысле, в философском осмыслении значения истории и места в ней человека»). А в соседнем зале с гигантскими «Рыбными рынками» Франса Снейдерса разместились объекты инсталляции, созданной российскими авторами еще в 1990 году, — «Закрытая рыбная выставка». Это был игровой проект, основанный на каталоге неуцелевшей советской рыбной экспозиции середины 30-х. В Вене вырезанная из картона громадная рыба и речной вид куйбышевской пристани со вставленными клистирными трубками смотрелся рядом с фламандским изобилием вполне незаметно-гармонично. (Или это Снейдерс выглядел частью проекта московских концептуалистов?)
Согласитесь, просто нельзя было не спросить у авторов выставки «In Situ» (что в данном случае можно перевести как «в обусловленном месте»), которая открылась в венском «Kunsthistorisches Museum», как они ощущают себя рядом — на одних стенах, в одних залах — с классиками мирового искусства.
«Вообще-то мы стараемся об этом не думать, — ответил Макаревич. — Ведь когда человек перепрыгивает через пропасть, он не задумывается, что под ним. Потому что тогда он точно уж другого берега не достигнет. Настолько это великая и беспредельная дистанция».
Игорь Макаревич и Елена Елагина говорят, что выставляться рядом с Брейгелем и Ван Дейком в венском Музее истории искусств — все равно что прыгать через пропасть.
А, кстати, инициаторами проекта были московский «Stella Art Foundation» при поддержке «Mercury Group» и «Dorotheum», ну и, конечно, австрийская сторона в лице куратора Музея истории искусств Бориса Маннера. Как говорят художники, в России о подобной свободе обращения с классическим музейным пространством до сих пор даже помыслить не можно. По-другому на Западе. Здесь, в Вене, система подобной «интервенции» современного искусства в классическое функционирует уже более 20 лет. Были австрийские художники, был Фрэнсис Бэкон. Результат — не всегда положителен. Но не сейчас, когда работы Макаревича и Елагиной отталкиваются именно от работ музея. И в этом особая притягательность — и для зрителей, и для самих авторов.
Религиозная композиция Антониса Ван Дейка — и перед ним пыточная кровать из сложнейшего проекта Макаревича «Homo Lignum». Другие составные части рассказа о выдуманном жителе московской коммуналки 50-х Николае Борисове, который возжелал стать деревом, «лигнифицироваться», представлены в соседних залах, рядом, ну, скажем, с Альбрехтом Альтдорфером. Это постановочные фотографии, выдуманные дневники, чертежи, где человек превращается в дерево-Буратино. Как считает Макаревич, жизнь его квазигероев соответствует представлениям позднесредневековых художников и писателей. То же относится и к проекту Елагиной «Ольга Лепешинская» (из серии «Магия идеологии») — история предполагаемой жизни удивительной лже-научной дамы сталинского времени, евгенически пытавшейся создать идеального человека.
«Между прочим, — говорит Елагина, — мы здесь хотели сделать еще один проект, тоже связанный с башней, скорее, это была бы лестница Иакова. Грибная лестница. Метров на 10 — 15. Запретили по технике безопасности. Потому что дети могли залезть на эту лестницу. И мы вернулись к башне Татлина, которая напрямую связана с Вавилонской башней. Башня Татлина ведь тоже явление совершенно утопическое».
Наконец, серия фотографий «Изменения», которую Макаревич исполнял и дополнял на протяжении последних 30 лет. 16 цветных отпечатков — они представляют лицо самого автора, что вообще-то уникально для его произведений. Ему свойственна постоянная подмена: героя автопортрета всегда меняет некий выдуманный или фантастический персонаж (Буратино, например). А здесь — не так. Лицо автора сначала проявляется из полусмытого отпечатка, забранного в якобы изъеденную шашелем старинную раму. Затем, уже четкое, бинтуется — рот, потом нос. Потом покрывается гипсом и заматывается тряпками и веревками. В разрыве возникает уже гипсовая маска, которая теми же тряпками и бинтами полностью смывается с поверхности.
Считается, что как последователь постмодернизма в этой работе Макаревич ставит под сомнение единство собственного «я». Скажу лишь, что вся серия расположена в тех боковых залах, которые начинаются от «Распятия» Гертгена тот Синт Янса, проходят через «миниатюрные» портреты Яна Ван Эйка и заканчиваются тончайшим, воздушным «Автопортретом» Альбрехта Дюрера.
Прыгнем?
