Пермский академический театр оперы и балета при поддержке Stella Art Foundation представил мировую премьеру оперы Дмитрия Курляндского «Носферату» на либретто Димитриса Яламаса, написанной специально по заказу театра, спектаклем, поставленным классиком arte povera Яннисом Кунеллисом и режиссером Теодоросом Терзопулосом, продирижировал худрук Пермской оперы Теодор Курентзис. Масштаб происшедшего оценивает Дмитрий Ренанский.
Первое, о чем думаешь, выходя из зрительного зала Пермской оперы после исполнения «Носферату», насколько беспрецедентно последовательна и цельна для сегодняшних российских реалий та художественная политика, которую реализует со своими подопечными Теодор Курентзис. При кажущейся разнонаправленности смысловых векторов, где, казалось бы, постановка барочного раритета Генри Перселла, а где поданная, так сказать, с пылу с жару мировая премьера опуса нашего современника, пара выпущенных в нынешнем сезоне в Перми премьер образует диптих, фиксирующий важнейший для отечественного оперного процесса тектонический эволюционный сдвиг. Налицо ни много ни мало кардинальная смена парадигмы мышления: выясняющий отношения с оперной культурой прошлого театр интерпретации, в матрице которого российская музыкальная сцена существовала с начала 1990-х, уступает место актуальной модели сочинительского театра, предпочитающего не трактовать текст, а писать его с чистого листа. В выпущенной в минувшем сентябре «Королеве индейцев» Теодор Курентзис на пару с режиссером Питером Селлерсом выстраивал из фрагментов лежащего в руинах перселловского текста фактически новую партитуру с оригинальным либретто и имеющей мало отношения к подлиннику музыкальной драматургией. Авторы только что выпущенного «Носферату» пошли дальше, попытавшись создать современный Gesamtkunstwerk — порывающее с вековыми оперными конвенциями синтетическое произведение искусства. 38-летний Дмитрий Курляндский — пожалуй что самый известный и востребованный на Западе автор новой русской музыки, лауреат престижных премий, не первый год сотрудничающий со статусными европейскими институциями,— наконец-то дождался соответствующего масштабу его таланта заказа на родине.
Более подходящего соратника для реализации давней амбициозной мечты Теодора Курентзиса — извлечь оперный жанр из-под глыб мейнстрима, вернуть музыкальному театру его ритуальную природу — трудно было подыскать: сочиняя музыку преимущественно без звуковысотности и используя почти исключительно экстремальные и нетрадиционные приемы звукоизвлечения, задействуя в оркестре дрели, электропилы, точильные камни и ножи, господин Курляндский прорывается к первооснове музыки — организации времени. Колоссальная по силе эмоционального воздействия полуторачасовая партитура «Носферату», исполненная под управлением Теодора Курентзиса дивой современной русской оперы Натальей Пшеничниковой и дебютировавшими на музыкальной сцене двумя протагонистами афинского театра «Аттис» Софией Хилл и Тасосом Димасом,— царство суггестии, пульсирующая мрачной хтонью черная дыра, засасывающая и перемалывающая всякого, кто к ней приблизился. Корчащаяся в удушливых спазмах, то и дело застывающая в судороге и впадающая в столбняк музыка «Носферату» движима экстатической энергией той «первоначальной немоты», об обретении которой искусством грезил когда-то Осип Мандельштам. Эффект радикального обнуления всего предшествующего слухового опыта оперной аудитории многократно усилен показательным уничтожением границ между звучащим и слушателем: с нездешней легкостью расправляющиеся с голосоломным материалом «Носферату» подопечные Виталия Полонского, вокалисты хора MusicAeterna и инструменталисты-ударники рассажены в ложи бенуара, инсталлируя публику партера аккурат в центр высоковольтной акустической дуги.
Вопреки зрительским ожиданиям, «Носферату» не является ремейком одноименных фильмов Фридриха Вильгельма Мурнау и Вернера Херцога: и дышащее сильной чувственной образностью либретто Димитриса Яламаса, и сценическая интерпретация партитуры Дмитрия Курляндского повествуют о гибели утратившей прежнюю власть и силу классической культуры, принесенной в жертву новому искусству. На оперных подмостках Теодорос Терзопулос предпочел изменить привычной емко-лаконичной аскезе своего стиля, развернув перед зрителем «Носферату» целую вереницу эсхатологических па: тут и заказанная верной соратницей греческого режиссера Алле Демидовой отходная старой культуре, и корчащаяся у рампы балерина в пачке, персонифицирующая гибель классического искусства, и прочие апокалиптические кунштюки. Неожиданная избыточность сценического текста не помешала «Носферату» стать, пожалуй что, самым цельным из всех предпринятых к настоящему моменту в России опытов диалога новой музыки и театра. Успех пермского предприятия обеспечило единство эстетических устремлений авторов постановки: Теодорос Терзопулос работает в подчеркнуто антипсихологической системе координат, Дмитрий Курляндский трактует звук как результат физиологического процесса, а основоположник arte povera Яннис Кунеллис строит сценографию спектакля из хранящих память тела артефактов — объединенных в гигантские панно старых пальто, ритуальных ножей, зевающих раскрытых гробов. На выходе получился стопроцентно модернистский проект, не только достойный города Сергея Дягилева (показ «Носферату» станет центральным событием открывающегося сегодня в Перми Дягилевского фестиваля), но и вполне способный украсить программу ведущих театральных фестивалей Европы — от Рурской триеннале до Wiener Festwochen.
