Показанная в преддверии большого Дягилевского фестиваля опера-перформанс Дмитрия Курляндского, Янниса Кунеллиса и Теодороса Терзопулоса «Носферату» выдвинула Пермь в число самых важных в мире центров современного искусства. Присутствовавшие на премьере приглашённые партнёром постановки Stella Art Foundation критики из центральных лондонских СМИ The Guardian, BBC, Financial Times в один голос сказали, что прецедентов явленному действу не видели нигде. В самом деле, опера-перформанс оказалась подобием обретения некоего нового измерения во взаимодействии разных видов искусств ради истового проникновения в анатомию, органику художественного образа. Как опытные хирурги, создатели оперы разъяли известные культурные коды и тексты до самых тонких нервных волокон, до сосудов кровеносной системы. Они уловили реальные совпадения рождения речи художественной с биологическими циклами жизни организма человеческого и предъявили уже не отвлечённо ницшеанское «рождение трагедии из духа музыки», а безусловную и неизбежную необходимость каждого сидящего в зале быть уникальным творцом своего личного Образа, не конвертируемого в общие понятия и схемы. Был сгенерирован вирус со-творчества, и он размножается на клеточном уровне.
Темой стала известная по декадентской литературе, «фильме» Мурнау и хоррорам самой низкой категории легенда про Носферату. Который и главный вампир, и дословно с греческого – переносчик болезней. Тут важно, что донором выступает низовая, трэшевая, массовая культура. Команда создателей оперы (которые, за исключением композитора Дмитрия Курляндского, актрисы Аллы Демидовой и нескольких солистов, все сплошь греки: режиссёр Теодорос Терзопулос, музыкальный руководитель и дирижёр Теодор Курентзис, либреттист Димитрис Яламас, художник Яннис Кунеллис, исполнившие главные партии Персефоны и Носферату актёры София Хилл и Тасос Димас) именно её препарировала до архетипов, обручённых с архаическими идеями древнегреческой трагедии.
Поднимается алый занавес и публика видит разверзнутый чёрный зев сцены. С колосников медленно опускается инсталляция первого действа: сорок четыре открытых гроба, инсталлированные как стена или стенд на всю площадь сцены. Тревожная тишина начинает наполняться какими-то утробными скрипами, шорохами, свистом. Звучит латинская речь. Три Грайи (архаические богини Древней Греции, олицетворяющие старость, с одним глазом на троих) пропевают одним ртом принятые в медицине обозначения химического состава крови, становящиеся лейтмотивом звукового образа оперы. Все арии старух исполняет одна солистка: замечательная певица и перформансистка Наталия Пшеничникова. Эти латинские слова (erythrocyti, leucocyti, thrombocyti) воздействуют тактильно. Они сочатся кровью из свежих ран. Является Корифей – проводник сюжета, как его называет Курляндский, «своего рода гид по опере». Его пафосные тексты о конце времени, звука, гибели богов и погасшем свете то царственно, то ёрнически, то жалобно произносит великая Алла Демидова. В глубине сцены дрожит в конвульсиях Носферату, загримированный в соответствии с самой хрестоматийной иконографией киношного вампира. Он будто олицетворяет собой все болезни как таковые. Жалкий, беспомощный уродец, который даже звуки почти не способен сложить в слова. И именно ему суждено вгрызаться в жизнь, заражать её болезненным влечением к небытию, смерти. Великий гуманистический посыл оперы в том, что её создатели самоотверженно, отринув защитные барьеры культуры, показали нам: зло не абстракция, вот оно – рядом, на органическом, кровеносном уровне проникает в живые души и тела.
Для того, чтобы мы в это поверили, все конвенциональные схемы новоевропейской культуры надо было развоплотить, расщепить до первоматерии, которая синхронизирована с нашим сердцебиением, кровеносным давлением, дыханием и непроизвольными шумами организма. Дмитрий Курляндский выступил настоящим алхимиком. Его партитура, основанная на сонорике новейшего времени, принципиально чуждая традиционной гармонии и мелодии, это какой-то эликсир, разлитый по венам и жилам слушателей, вводящий их в транс. Хоры и оркестр рассредоточены по залу. Часть с дирижёром Курентзисом располагаются в оркестровой яме. Часть занимают правую и левую ложи бенуара, по бокам партера. Звуки шелестят или атакуют со всех сторон. Так и рождается четвёртое измерение спектакля, когда ощущение, что в самом деле автором «звучащего вещества» являешься лично ты. Теодор Курентзис работает как акционист. Прилаживает жестами своих огромных рук все детали единого перформативного механизма: синхронизирует рождение звука с движением визуальных и пластических действ, речью Корифея, пением Персефоны и Грайий.
Основной конфликт спектакля: похищение древнегреческой богини плодородия Персефоны в загробный мир Носферату и свадьба Носферату и Персефоны, которая одновременно оказывается похоронами богини. Понятно, почему выбран миф о Персефоне. В нём изначально заключён дуализм бытийственных основ жизни. Персефона – богиня плодородия, одновременно – владычица царства мёртвых, супруга Аида. Она мудрая правительница подземного мира, без неё нарушился бы языческий цикл жизни с его сменой времён года, человеческих возрастов, расцветами и увяданиями. Свои дуализм и амбивалентность заключены в либретто действа: архаические глубины античного мифа безжалостно обручены здесь с образами популярной, массмедийной культуры новейшего времени. Место Аида занял Носферату, разносчик вампирического вируса. В этом сближении заключён смысл восполнения мира до его безусловной неотчуждаемой подлинности и честности перед собой. Ведь низкие жанры, мусор цивилизации, трэш, способны напрячь различные языковые пласты мировой культуры, дабы встретившись, они предъявили каждому сидящему в зале подобие лакановского зеркала, помогающего на самой примитивной стадии развития в Другом узреть Себя (и наоборот). К тому же в анатомическом атласе (а опера ассоциируется и с ним тоже) показана не только сфера головного мозга, но и гениталии.
Яннис Кунеллис (справа) и Теодор Курентзис на пресс-конференции
Вот это разъятие, расщепление мира (звука, культурной памяти, речи) на протоэлементы гениально поддержаны в работе великого греческого художника Янниса Кунеллиса. Мастер является одним из лидеров возникшего в 1967 году движения arte povera, «бедного искусства», основным принципом которого стало уничтожение границ между территориями искусства и жизни, достижение безусловной, реальной энергии присутствия творческого жеста в плоти и крови дня сегодняшнего. Кунеллис тоже отказывается от многих общепринятых эстетических формул ради приближения к первоосновам языка. Он использует самые что ни на есть трэшевые материалы (промышленное сырьё, изделия массового производства) ради того, чтобы зритель сам сконструировал из всего этого свой собственный честный сценарий. В опере «Носферату» с колосников стенды-инсталляции спускались несколько раз. Сперва, в части призвания жертвы Носферату, Персефоны, это были, как уже говорилось, отверстые гробы. Затем, в акте похищения Персефоны, зрители увидели стенку из кинжалов. Наконец в акте апокалиптической свадьбы Носферату и Персефоны фоном стало гигантское панно из ветхих чёрных одежд, перед которым сперва опустились гирлянды прошитых канатами книг. Эти множащиеся на клеточном уровне первосущности цивилизации вполне соответствуют звуковым экспериментам Дмитрия Курляндского, который ввёл в состав оркестра пилы, дрели, точильные камни, ножи, пенопласт, куски стекла, железные бруски. Интересно, что эта радикальная новизна ближе к сути античной трагедии, нежели «правильные» романтические оперы с лирическими героями и психологией. Некая имперсональность, фатальность судьбы, воплощённая в звуковой и предметной аскезе, в отсутствии лирических героев, в принципиальной роли ведущих действо хоров согласуется с образом той хтонической античности, в которой Аполлон был не сладким солнечным богом, а ещё и кровожадным монстром и оборотнем. И эту античность возможно принять сегодня только на уровне подсознания, на клеточном уровне. Чтобы скрежет пилящей дерево ножовки, сопровождающий арию Грайий, синхронизировался с давлением кровеносной системы. Тогда вечные вопросы возникнут у каждого не понарошку. Волшебна заключительная сцена, когда обретший наконец речь Носферату и Корифей заклинают Вселенную ужасом. Через всю сцену проходит вся труппа театра. Одеты в чёрное, с завязанными глазами. Музыканты держат в руках инструменты. Эта процессия заставляет вспомнить огромную инсталляцию Кунеллиса, показанную, в частности, в 2011 году на «Красном Октябре» в Москве. Огромный Шоколадный цех прорезали ведущие в никуда рельсы, по которым словно бы катилась детская коляска. По сторонам от рельсов лежали старые пальто, пиджаки. Из них торчали трубы, барабаны. Руины культуры, руины памяти? Или надежда на пробуждение речи благодаря настойчиво атакующему тебя в подобном громогласно тихом пространстве вирусу сотворчества?
Беспрецедентная опера-перформанс «Носферату» откроет 20 июня в Перми Дягилевский фестиваль. Среди его арт-программ – подготовленная Музеем советского наива выставка Василия Григорьева (1914–1994), художника, сохранившего детскую искренность приятия мира в подлые советские годы. Имя этого мастера ещё требует открытия для российской культуры. В дни работы фестиваля в знаменитой Пермской художественной галерее продлится выставка, в чём-то корреспондирующая с темой оперы-перформанса «Носферату». Она посвящена неумолимой работе времени по разрушению памятников культуры и прежде всего – знаменитой пермской деревянной скульптуры на сакральные темы. Плесень, грибок, жучки оказались в экспозиции главными героями. Вполне наглядно, научно обоснованно, на полиэкранах и таблицах нам показывают, как все эти враги искусства подтачивают материал, травмируют памятник. Выставка особенно актуальна сегодня, когда коллекцию музея хотят вывести из здания бывшего Спасо-Преображенского собора непонятно куда. Нарушение поддерживаемых сегодня в соборе норм температурно-влажностного режима может быть роковым для чуда света – пермской деревянной скульптуры XVII–XIX веков.
Конечно, главными на Дягилевском фестивале станут театральная и концертная программы. Заявлены балеты Стравинского в реконструкции хореографии Баланчина, премьера вокального цикла Франса Шуберта – Ганса Цендера «Зимний путь» (исполняет созданный Теодором Курентзисом оркестр music Aeterna, музыка сопровождается видеоартом художника Алексея Романова), спектакль знаменитого хореографа Алана Плателя C(h)oeurs на музыку Верди и Вагнера, концерты Московского ансамбля современной музыки, квартета имени Давида Ойстраха, духовых инструментов German Brass, электронной музыки. Среди солистов первостатейные интерпретаторы классического и экспериментального репертуара: Алексей Любимов, Патриция Копачинская, Олли Мустонен, Антон Батагов… 30 июня, в день закрытия фестиваля, Теодор Курентзис продирижирует Третьей симфонией Густава Малера. Мировая гармония обещает быть восстановлена.
