Куратор российского павильона на предстоящей биеннале в Венеции Борис Гройс — писатель, философ, теоретик искусства, с 1981 года живущий в Германии, — поделился с «Парком культуры» своим пониманием ситуации в современном мировом искусстве, воззрениями на арт-процесс в ХХ веке, объяснил, почему он выбрал для биеннале работы Андрея Монастырского, и рассказал, как покончить с современным искусством.
С того времени, как было объявлено, что в качестве куратора российского павильона в Венеции вы будете показывать инсталляцию Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», никакой новой информации, по сути, не прозвучало. Может, все-таки поделитесь деталями проекта? Или будете держать их в тайне до момента открытия павильона?
Я просто не представляю себе, что здесь можно конкретизировать. Сказанное когда-то на пресс-конференции в Министерстве культуры я могу повторить и сейчас. Выставка в любом случае будет включать в себя архивные материалы и документацию перформансов «Коллективных действий». И наверняка будет показана новая инсталляция, над которой Монастырский активно работает. Рассказывать, как именно все это будет организовано, как будет выглядеть и т. д., достаточно абсурдно. Из такого описания ничего невозможно было бы извлечь. В искусстве много моментов, которые трудно пересказать.
Даже и в концептуальном искусстве? Согласно известному апокрифу, концептуализм и есть то искусство, которое «можно рассказать по телефону»...
Рассказывать трудно о любом искусстве. Я уже упомянул, что «документация плюс новая инсталляция» — это и есть концепт, а визуальную сторону дела описывать бессмысленно.
А чем все-таки был обусловлен ваш выбор экспонента? Ведь про Монастырского и КД даже в России знают представители «узкого круга», а на Западе — совсем единицы. С другой стороны, все чаще в мире звучит мнение, что национальное представительство в рамках Венецианской биеннале давно себя исчерпало и надо отказываться от этой практики. А вы пытаетесь продвинуть искусство хоть и международное по корням, но с весьма «локализованной» эстетикой. Что все-таки послужило главным критерием?
Структура Венецианской биеннале, будучи очень архаичной, сохранила в себе элементы, которые не встречаются больше нигде в мире — это национальные павильоны. Такая структура довольно нелепа и не соответствует современным представлениям об искусстве, интернациональном по своей природе. Но, как ни покажется странным, я вижу в этой архаике определенный шанс, чтобы показать те вещи, которые не попадают в мейнстрим, но тем или иным образом с ним соотносятся. Андрей Монастырский как раз и есть такой художник. Он действительно мало известен на Западе, но то, чем он занимался в России (я имею в виду парципативное искусство, вовлечение зрителя в художественный процесс, рефлексию по поводу прошедшего события и по поводу документации), — все это центральная тема международного современного искусства, в том числе молодого. Получается, что, с одной стороны, Монастырский в мейнстрим не попал, а с другой — очень к нему близок. Тем он и интересен.
Как вы полагаете, широкая российская публика в отношении этого проекта должна придерживаться популярного принципа «болеем за наших», независимо от смысла происходящего, или бы вы предпочли, чтобы люди поглубже вникали в суть и вырабатывали собственное мнение, пусть даже не самое приятное для автора и куратора?
Если речь о наградах, то дело, конечно, не в них. А вообще хотел бы заметить, что процессы, происходящие в культуре, очень медленны. Со спортивными состязаниями они не имеют ничего общего, потому что в основе культурных процессов лежит феномен привыкания. Каждый раз, когда появляется что-то новое, незнакомое, оно не то чтобы обязательно отвергается, но в любом случае требует привыкания. Вы думаете, кто-нибудь понял по-настоящему, что делал Пикассо? Число тех, кто понимал и понимает, не изменилось за все эти годы. Их, может, человек десять-пятнадцать. Но к Пикассо привыкли. И к Кабакову тоже привыкли. А к Монастырскому пока не привыкли. Так что наш проект на биеннале — это определенный этап привыкания публики к авторской позиции, к манере, к стратегии. Насколько этот процесс окажется удачным и быстрым? Трудно сказать. Напомню лишь, что впервые о Монастырском я написал в 1979 году для парижского художественного журнала «А—Я». Как видите, больше тридцати лет прошло. Все действительно происходит очень медленно.
Иногда так медленно, что прошлое будто само налезает на настоящее и будущее. Только что в Москве прошла международная конференция, в которой вы принимали участие, под названием «Возвращение концептуализма». Он и впрямь возвращается? В прежней форме или на новом диалектическом витке?
Возвращается — и вот почему. Если мы вспомним конец 60-х — начало 70-х, тогда имел место крайне интенсивный поиск новых аудиторий, новых возможностей искусства. Это была огромная рефлексия: что такое произведение искусства? кто такой зритель? каковы их отношения и т. п. Но с той поры художественного рынка становилось все больше и больше, все сильнее стандартизировалась художественная продукция. Ориентация современного искусства на коммерческий успех очевидна. И у нынешнего поколения молодых художников это обстоятельство стало вызывать резко негативную реакцию. Если помните, была такая шутка в советские времена: некий иностранец приходит на коллективную выставку официальных московских художников и говорит своему гиду: «Я бы очень хотел познакомиться с человеком, который это все нарисовал». Примерно такое же впечатление может возникнуть и от современного искусства — будто все оно сделано одним-единственным автором. Оттого и происходит мысленное возвращение к концу 60-х — началу 70-х, то есть к периоду поиска альтернатив. Концептуализм может помочь сломать сложившийся механизм.
То есть возвращение вынужденное, почти от безысходности?
Я бы не сказал, что вынужденное. Можно ведь и участвовать в происходящем, без всякой критики. Например, московский концептуализм в советское время не был вынужденным явлением: вполне можно было оставаться в рамках официальной художественной системы и очень неплохо себя чувствовать. Но возникал момент фрустрации, момент недовольства тавтологичностью процесса. И человек начинал думать над тем: а что могло бы быть иначе? Тот же вопрос приводит нынешнее поколение к ретроспективным поискам идей в сфере концептуализма.
Позвольте обратиться к временам еще более давним — к сталинской эпохе. В своей книге «Стиль Сталин» вы когда-то утверждали, что социалистический реализм был не противопоставлением авангарду, а его реализацией и развитием. Вы действительно полагаете, что соцреализм был составной частью широкого международного арт-процесса, несмотря на тоталитаризм, «железный занавес»+ и т. п.?
Думаю, что надо различать ситуацию предвоенную, 30-х — 40-х годов, и то, что появилось позднее. В первом случае — да, можно смело говорить о советском искусстве как о части международного процесса. Это был период, когда во всем мире стремились создавать что-то вроде синтеза политики и эстетики. Речь шла о «прекрасном государстве», по Шиллеру. В России то же самое, по сути, было сформулировано как «коммунизм есть мерило прекрасного». Похожие тенденции имели место в тогдашней Германии и, несколько в другом варианте, в фашистской Италии. Да и во Франции вошел в моду неоклассицизм. В Америке искусство рузвельтовского периода обладало сходными признаками. Все это было почти неотличимо от социалистического реализма. Другое дело, что произошло впоследствии. Культурная революция 60-х годов (а зачатки ее возникли еще в 50-е) Россию мало затронула. И я даже думаю, что здесь до сих пор не понимают, насколько огромной была та трансформация. Хотя рождались отдельные проявления, тот же московский концептуализм, но они играли слишком незначительную социальную роль. Только ретроспективно эта роль начала выглядеть существенной, на практике тогда так не ощущалось... Получилось, что соцреализм застрял, потерял свою историческую легитимацию, потерял свою жизненность и утопичность. Стал архаическим реликтом. Многие сейчас воспринимают его именно в этой поздней фазе. А в своей книге я анализировал именно раннюю фазу соцреализма. Ведь для любой культуры важна синхронность. Скажем, почему так востребован в мире русский реалистический роман XIX века? Этот феномен был синхронен тому, что происходило в мировой литературе того времени. Авангард был синхронен. И соцреализм на ранней стадии тоже.
Вы ведь не только историк искусства, но и философ. Как думаете, не растворяется ли сегодня изобразительное искусство в общем «медийном пространстве»? Или это не важно и не страшно?
Страшно, но есть выход. Вообще-то на многие явления стоит посмотреть в историческом контексте. Например, в XIX да и в ХХ веке изобразительным искусством занимались почти исключительно специальные люди — художники, принадлежавшие к определенной касте. Если же отодвинуться немного назад, то вы увидите, что рисовали почти все. Карл Линней собственноручно иллюстрировал свои ученые трактаты — и рисовал не хуже Дюрера, хотя вроде бы не получал никакого специального образования в этой области. Живопись и рисунок были частью популярных медиа. Похоже, сейчас мы в некотором роде возвращаемся к XVIII столетию. Все фотографируют, снимают видео, работают на компьютере. Художники используют те же технологии, что и любители. Если искусство понимать как производство изображений, то оно действительно почти полностью растворяется в массовой художественной продукции. Но концептуализм сорокалетней давности уже сталкивался с этой проблемой и нашел выход в том, чтобы сделать искусство рефлексией по поводу продуцирования изображений. Надо построить над этим массивом второй уровень — это и будет уровень профессионального искусства. Оно не исчезло, но просто заняло другую нишу.
Вам приписывают афоризм: «Искусство спасет мир от красоты». Ваши ли это слова, и если да, то что имелось в виду?
Действительно, я это сказал. Формулировка предполагает постоянное сохранение критической дистанции от того, что вас очаровывает. Момент очарования, конечно, важен в жизни, но он же является моментом соблазна. Красота и очаровывает, и соблазняет. Поэтому требуется скептическое отношение к ней. Искусство его как раз и способно проявлять. Если вы посмотрите на современное искусство, то обнаружите, что оно вскрывает механизмы продуцирования искусства. Оно снимает эффект соблазна и переключает внимание на то, благодаря каким средствам этот соблазн возникает. Тут имеют место критика и просветительство. Свою франкфуртскую выставку про московский концептуализм я в свое время назвал «Тотальное просвещение». Если марксизм вышел из эпохи просвещения, то московский концептуализм можно понимать как «просвещение просвещения», то есть просвещение на тему того, как жить при марксизме. Этот просветительский аспект присутствует и в искусстве вообще. Кстати, он многих раздражает своей будто бы дидактичностью. Так или нет, но современные художественные тенденции сильно на нем замешаны. Если этот просветительский момент убрать, современное искусство исчезнет вместе с ним.
