Латинское выражение in situ, взятое в качестве заглавия выставки, означает «на своем месте», «где и должно быть». Так куратор Борис Маннер дает понять, что работам Елагиной и Макаревича самое место в промежутках между Дюрером, Брейгелем-старшим, Рубенсом, Снейдерсом, Ван Дейком. Речь не о сравнении талантов. Просто соседство современных опусов с классической живописью — форма диалога с великими.
Экспозиции современного искусства в стенах традиционных музеев давно перестали быть редкостью. Но иногда хранители старого искусства готовы действовать еще смелее, внедряя актуальность в самую сердцевину своих коллекций. Зритель постепенно приучается не вздрагивать, обнаруживая в ренессансном или барочном зале инсталляцию образца XXI века.
Для венского Музея истории искусств нынешний эксперимент — не первый. Здесь уже открывали двери постоянной экспозиции для работ известного современного художника Фрэнсиса Бэкона. Теперь настал черед российских авторов. Творческий и супружеский тандем Игоря Макаревича и Елены Елагиной хорошо известен на родине — их называют хрестоматийными представителями московского концептуализма. Для большей же части зарубежной аудитории эти имена непривычны. Собственно одной из главных целей нынешней выставки, устроенной московским художественным фондом Stella Art, была как раз популяризация наших авторов в Европе.
В данном случае Макаревич и Елагина обрели шанс «перемолвиться» с Питером Брейгелем-старшим, иначе называемым Мужицким. В музейном зале, где экспонирована всемирно известная «Вавилонская башня», возвышается сейчас и «Грибная башня», прорастающая из мухомора сначала ионической колонной, а следом — татлинской башней III Интернационала. Эта инсталляция, разумеется, не соотносима с картиной Брейгеля напрямую. Однако, по признанию Игоря Макаревича, именно «Вавилонская башня» прославленного фламандца с юности служила для него примером силы и загадочности искусства. Так что создавая свою метафору коммунистической «Великой утопии», российский дуэт не мог не поверять ее Брейгелем.
Здесь заложен другой смысл, использованы другие эстетика и технология, но притчевый язык сохраняется. Метафору даже можно расширить: если Господь пресек строительство вавилонянами кощунственной башни, наделив их различными языками, то коммунистический проект в немалой степени потерпел неудачу из-за возникшего среди его строителей разномыслия. В число инакомыслящих входили когда-то и сами авторы «Грибной башни».
Другим образчиком диалога со старыми мастерами выступает экспозиционный блок, где «Рыбный рынок» Франса Снейдерса окружен произведениями с фиктивной «Закрытой рыбной выставки», придуманной художниками в 1990 году. Тогда по каталогу сталинских времен, где фигурировали одни лишь названия, Макаревич с Елагиной якобы реконструировал соцреалистическую выставку — на самом деле, разумеется, полностью ее сочинив. Внешне — ничего общего, однако соседство не выглядит противоестественным. Более того, рыба как христианский символ получает вдруг дополнительные оттенки.
Хотя тандем Макаревич-Елагина выставляется два десятка лет исключительно совместно, каждый из авторов ведет и свою самостоятельную линию. На венской выставке Макаревич представлен сериями «Изменение» и Homo Lignum (вторая, в частности, повествует о постмодернистских приключениях Буратино). А Елагина выбрала для показа свою серию «Ольга Лепешинская», где реальная дама-биолог из лысенковской плеяды псевдоученых превращается едва ли не в средневекового алхимика.
Экспонаты выставки, которых набралось около полусотни, разбросаны по всему пространству музея. При этом интервенция произведена крайне деликатно. Если учесть к тому же, что эстетика концептуализма сама по себе отличается внешней неброскостью и предназначена скорее для размышлений, нежели для визуальных восторгов, то эксперимент стоит признать удавшимся.
