На 54-й биеннале современного искусства в Венеции открылись национальные павильоны 89 стран-участниц, считая тех, что выставились в групповых павильонах Центральной Азии и Латиноамериканского института, и не считая цыган, у которых с недавних пор тоже есть свой собственный павильон под крылом венецианского представительства ЮНЕСКО. Россия выступила с выставкой «Пустые зоны» Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия», которую курирует Борис Гройс. Из Венеции — Анна Толстова.
Последние годы приучили венецианскую публику к мысли, что в русском павильоне непременно должно быть жизнерадостное и бессмысленное изобилие: много художников, много красок, много аттракционов. На этот раз ничего подобного нет: все однотонно, сухо и минималистично. Художник, в сущности, тоже один: Андрей Монастырский и «Коллективные действия» как его главный проект. Хотя вернее было бы сказать, что художник русского павильона — это Борис Гройс. Не то чтобы Андрей Монастырский, которого в каталогах величают «гуру нового российского искусства», был неизвестен на Западе: даже в основных проектах Венецианской биеннале он участвовал трижды, в 1993, 2003 и 2007 годах. Да и группа «Коллективные действия», основанная им в 1976 году, в 1977-м уже попала на выставку неофициального русского искусства, сделанную по инициативе Венецианской биеннале. Однако слава куратора, входящего в число самых модных и цитируемых теоретиков современного искусства в мире, явно превосходит славу его подопечного. Так что комиссар русского павильона Стелла Кесаева и ее советники из Stella Art Foundation здраво рассудили, что приглашение Бориса Гройса послужит лучшей рекламой.
Выстроенная Борисом Гройсом и Андреем Монастырским выставка имеет вид столь же герметичный, что и акции «Коллективных действий», легендарные «Поездки за город»: проходившие в обстановке шпионской секретности побеги из Москвы, в которых участвовали члены группы и избранные зрители и которые известны не только и не столько по фотодокументации, как это обычно бывает с перформансом, сколько по воспоминаниям участников, каковых опубликовано уже десять томов и готовится одиннадцатый. Художник и куратор в каталожных статьях о поэтике «Коллективных действий» интерпретируют этот концептуалистский проект как попытку снять покровы с мира и выйти к хадейггерианской пустоте, осмысляя состояние перехода и нащупывая границы — между городом и загородом, между природой и метафизикой, между искусством и жизнью, между визуальным, перформативным и текстуальным. Тексты «Коллективных действий» в русском павильоне намеренно не переведены, что подчеркивает важность самого художественного жеста, переводящего визуальный и психологический опыт в вербальный, а акцию — в эпистолярно-поэтический роман.
В первом зале нижнего этажа щусевсого павильона — торчащий из стены обрывок веревки и шесть небольших черно-белых фотографий акции «Время действия», состоявшейся 15 октября 1978 года возле деревни Киевы Горки в Московской области: стоя на краю голого осеннего поля, члены группы и некоторые из приглашенных зрителей в течение полутора часов перетягивали через пустую пашню веревку, семь километров которой было намотано на катушку, спрятанную в лесу с противоположного края поля. Рядом — видеозал, на все стены которого проецируются ролики Андрея Монастырского, снятые им в последние годы и регулярно выкладываемые для всеобщего пользования на YouTube от имени некоего Капитона-Подъячева. Этим сопоставлением, по мысли Бориса Гройса, подчеркивается внесистемная и эскапистская позиция художника, избегавшего участия в советском официозе эпохи застоя и не попавшего в галерейную кабалу эпохи рынка.
На втором этаже павильона — черно-белые фотографии Андрея Монастырского из серии «Земляные работы» с выморочными урбанистическими пространствами, отобранными у природы, но не превратившимися в окультуренный городской ландшафт, и офисный лабиринт с документацией избранных акций «Коллективных действий». Между ними, в центральном зале — сделанная специально для Венеции загадочная инсталляция. По стенам — деревянные нары со стареньким телевизором, транслирующим записи некоторых акций, и динамиками, из которых доносится голос художника, читающего свои поэтические тексты. В центре, в символическом круге (ассоциирующемся со «своим кругом», кругом художников «Коллективных действий») с символической цифрой «11» (ассоциирующейся с готовящимся томом «Поездок за город») водружена пирамида из настоящих венецианских свай, к которым швартуются лодки. И над всем этим парит лозунг, повешенный 9 апреля 1978 года на речном берегу под Звенигородом: «Странно, зачем я лгал самому себе, что я здесь никогда не был и не знаю ничего об этих местах,— ведь на самом деле здесь так же, как везде, только еще острее это чувствуешь и глубже не понимаешь». Нары, шутит Борис Гройс, это Дональд Джадд по-русски. Русский вариант минимализма, где лес рубят — щепки летят, и стройные ряды легко заменяемых человеческих элементов бредут по этапу и ложатся под танки. Это, в сущности, единственное политическое высказывание на нашей аполитичной, как, по большому счету, и все русское общество сегодня, выставке.
Авторы каталожных статей Борис Гройс и Клер Бишоп испытывают некоторые затруднения с тем, чтобы включить Андрея Монастырского и «Коллективные действия» в иконостас родоначальников столь модного сейчас «партиципаторного» искусства, предполагающего активную социально-политическую позицию и вовлечение широкой аудитории (а не избранных зрителей, фактически становившихся участниками «Поездок за город») в художественный проект. Эскапизм «Коллективных действий», которые вопреки названию парадоксальным образом были сосредоточены на философическом созерцании, а не на действии, с известными натяжками объясняется социально-политическими условиями позднего СССР, где неучастие равнялось сопротивлению. Это, конечно, противопоставляет круг Андрея Монастырского политическому концептуализму 1970-х, ветеранов которого показывают во многих национальных павильонах, от Бразилии (Артур Барио) до Сербии (Раша Тодосиевич). Тем не менее идея художественного сообщества, лежащая в основе практики «Коллективных действий», абсолютно соответствует одной из тем главной выставки Венецианской биеннале, куратор которой Биче Куригер задалась вопросом, можно ли считать сегодняшнее интернациональное арт-комьюнити некоей утопической альтернативой устаревшему романтическому понятию нации.
