Какова длина веревки? Этим простым вопросом заставляет задаться веревка, которая спускается вниз по стене в первом зале Российского павильона на Венецианской биеннале этого года. Веревка возникает словно ниоткуда, за нее хочется потянуть —и метры этой веревки уже громоздятся на полу, свидетельствуя об усилиях предыдущих посетителей. Это одна из тех ситуаций, у которых нет ни настоящего начала, ни конца. И благодаря этому она оказывается точным введением в творчество группы «Коллективные действия», в котором бесполезность соединялась с внутренним опытом, образуя никогда не кончающееся «сейчас».
Выбрав «Коллективные действия» и основателя и ведущего художника группы Андрея Монастырского, чтобы представлять Россию в Венеции, куратор Борис Гройс оказался перед невероятно сложной задачей: как заставить архивную документацию нарочито ускользающей деятельности группы «говорить» с посетителями и как сделать интенции группы считываемыми, не игнорируя их изначальный контекст и последовательную сложность? Решением Гройса стала многогранность кураторской стратегии: на выставке представлены фотографии, тексты и прочие материалы, относящиеся к перформансам группы; инсталляция, в состав которой входят два транспаранта, один из которых является репликой того, что использовался в перформансе 1970-х года, с кириллическим текстом, на втором дан его английский перевод; «Земляные работы» (1987) Монастырского — серия нарочито монотонных, бесстрастных фотографий, на которых запечатлена беспорядочная урбанизация и разного рода советские не-места; и, наконец, проекции с ютьюбовскими видеороликами Монастырского, которыми он занимался в последние годы и в которых он продолжает подрывать повседневность, хотя здесь эстетика коммунистического коллектива уступила место эстетике цифровой эры и присущей ей демократизации образов. Все это складывается в завораживающую хронику. Траектория развития, прослеженная с помощью разнообразных компонентов выставки, если не дает точного объяснения, то проливает свет на коллаборативные и партиципаторные практики производства искусства в области перформанса, фотографии и видео начиная советским временем и заканчивая сегодняшним днем. Постоянно колеблясь между воплощением и репрезентацией, объектами и не-объектами, выставка в своих важных аспектах резонирует с сегодняшними практиками, существующими в российском контексте и за его пределами. Этот скрупулезный художественный и кураторский проект, прежде всего, требует от зрителя всматривания не в искусство per se, а скорее в следы и воспоминания, которые искусство оставляет.
Сейчас происходит сильно запоздавшая переоценка влияния Монастырского и «Коллективных действий» — особенно их влияния на российские перформативные практики 1990-х годов. Первая ретроспективная выставка Монастырского, прошедшая в Московском музее современного искусства в прошлом году, обозначила водораздел в этом процессе; выставка в Венеции, несомненно, имеет то же значение, и главное ее откровение— в демонстрации ранних, коллаборативных произведений группы. «Коллективные действия», участниками которых изначально были Монастырский, Никита Алексеев, Георгий Кизевальтер и Николай Панитков, появилась в 1976 году и сразу стала альтернативным художественным сообществом, мало использовавшим статичные объекты и сосредоточенным на производстве условных событий. Инсталляция в Российском павильоне представляет ряд акций, проведенных в последующие десятилетия. Все они выстроены почти по одной схеме: небольшая группа людей (как правило, пятнадцать—двадцать надежных сообщников; пожалуй, секретность являлась при коммунизме наиболее ценным товаром), получив приглашение по телефону, собиралась в некоем загородном месте за чертой Москвы. Собравшиеся (на протяжении лет постоянно меняющийся состав участников включал некоторых наиболее известных художников — таких, как Илья Кабаков и Павел Пепперштейн) получали инструкции, следуя которым они должны были выполнять различные задания; причем размывание границ между участниками и зрителями здесь скорее отсылает к социалистическому понятию коллективной субъективности, чем, скажем, к привлекательной интерактивности Флюксуса.
Эти паломничества во имя искусства были столь же аскетичны, сколь и трудны. Скоротечные и неприметные события, иногда граничащие с абсурдом, зачастую разворачивались на фоне заснеженных полей, являвшихся сознательной отсылкой к белым пустотам, в которых обитали супрематические композиции Казимира Малевича 1910–1920-х годов—например, акция «Картины» 1979 года, где листы цветной бумаги в разных конфигурациях раскладывались на снегу. В других, менее живописных акциях, «Коллективные действия» стремились восстановить политические императивы, которые скрываются в непонятой до сих пор, загадочной поздней живописи Малевича, созданной всего через несколько лет после триумфа его авангардистских произведений. Так, гротескный, комичный манекен с красным воздушным шаром вместо головы из акции «Третий вариант» 1978 года (представленной в Российском павильоне серией фотографий) заставляет вспомнить фантасмагоричные фигуры, населяющие живопись Малевича конца 1920-х. В этих безликих и немых, стоящих на фоне абстрактного лоскутного сельского ландшафта фигурах драматически отразилось то мучительное давление, под которым находились художники в годы раннего сталинизма, и свидетельствуют об амбивалентном желании приспособиться к структурам социалистического реализма и разрушить их — разрушить человеческую форму как таковую.
В акции «Коллективных действий», воспроизводящей эту борьбу, шарик, приставленный к чучелу, в конце концов был проколот одним из участников и, лопнув, изверг из себя облако белой пыли; останки были захоронены в «могиле», вырытой на поле. Одно из парадигматических и эмблематических локусов советского производства — сельскохозяйственные поля, призванные питать и приближать победу социалистической утопии, те самые поля, с которых на нас обращен отчетливо—и как будто вынужденно немой — критический взгляд странных абстрактно-фигуративных персонажей Малевича — у «Коллективных действий» снова становятся локусом отказа и отрицания. Избегая метрополию и устремляясь в сельскую местность, предоставлявшую столь необходимый покров секретности, группа обрела способность работать с паранойей коммунизма времен Холодной войны, попирая те ограничения, которые сковывали художественное выражение в Советском Союзе.
Замещая утопический город будущего — излюбленную мечту политического и художественного авангарда ХХ века — внеурбанистической гетеротопией настоящего, «Коллективные действия» создавали подчеркнуто аполитичные, но в действительности глубоко полемичные произведения. Так, для безобидной, казалось бы, акции «Лозунг» 1977 года участники изготовили красный транспарант с цитатой из поэмы Монастырского, в интонации которой присутствует нерешимость: Я НИ НА ЧТО НЕ ЖАЛУЮСЬ И МНЕ ВСЕ НРАВИТСЯ, НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ. Полотнище было растянуто между голыми захудалыми деревьями на снежном поле. Допущение апатии откровенно переворачивает авангардистское понятие остранения и революционного осознания действительности, выступая за ее банальное приятие. По этой причине — следуя, однако, вывернутой логике, — высказывание становится своего рода агитпропом.
Но в павильоне обозначение радикальных разрывов между формой и содержанием, контекстом и смыслом скорее носит неестественный характер. Каковы бы ни были достоинства выставки, воскрешенные останки просто не способны дать представления об изначальной функции и эффектах произведения. Два транспаранта, размещенные в главном зале, отсылают к «Лозунгу» 1978 года — продолжению первой акции, в котором использовался новый транспарант: «СТРАННО, ЗАЧЕМ Я ЛГАЛ САМОМУ СЕБЕ, ЧТО Я ЗДЕСЬ НИКОГДА НЕ БЫЛ И НЕ ЗНАЮ НИЧЕГО ОБ ЭТИХ МЕСТАХ, — ВЕДЬ НА САМОМ ДЕЛЕ 3ДЕСЪ ТАК ЖЕ, КАК ВЕЗДЕ, ТОЛЬКО ЕЩЕ ОСТРЕЕ ЭТО ЧУВСТВУЕШЬ И ГЛУБЖЕ НЕ ПОНИМАЕШЬ».
Зритель, безусловно, испытывает непонимание, видя подобные артефакты совершенно вырванными из изначального контекста, окружения и нарратива. Прочие объекты в зале — деревянные сваи, к которым пришвартовываются гондолы; нары, напоминающие о спальном бараке ГУЛАГа, транспаранты и ряд дополнительных элементов, входящих в инсталляцию Монастырского «11» (2011)—оставляют впечатление разобщенности с пространством и друг с другом. Действительно, когда взгляд сначала падает на транспарант с русским текстом, а затем перемещается на его английский перевод напротив, нельзя отделаться от чувства, что перенос из одного языка в другой символизирует множественные проблемы перевода и воссоздания, терзающие весь проект в целом. Непреклонная, статичная реконструкция служит исключительно театрализации и конкретизации практики, которая всегда сопротивлялась этим тенденциям , сознательно стремились к невыразимости и никогда не предполагала встраивания в нечто, что бы можно было счесть «инсталляцией».
Как и в других выставках подобных произведений, широкое использование документации в выставке Гройса проблематично в той же мере, сколь и необходимо. Относительно «Коллективных действий» стоит упомянуть, что тщательная медиация произведений противоположна практике, которая, как замечает Гройс в каталоге выставки, всегда отдавала первенство созерцанию над действием, несмотря на название группы. Но не следует понимать это как предпочтение пассивности. Модель зрителя, предложенная «Коллективными действиями», подразумевала вовлеченность, открытость, вдумчивость — созерцательность. Созерцание происходило и после факта события; вслед за проведением акции участники группы изучали ее документацию, анализировали и обсуждали то, что произошло. Как бы то ни было, кураторское усилие, направленное на созерцание созерцания, производит совершенно иное высказывание, не менее трудное и сложное, чем попытка воссоздать акцию, и неразрешимость этой проблемы остро чувствуется в Российском павильоне.
Акцентирование настоящего — а точнее, «настоящих», во множественном числе —в противоположность телеологической советской вере в постоянно откладываемые обещания будущности — вот то, что закладывает основания для позиционирования этих художников как ключевых фигур не только российской, но и международной сцены 1960–1970-х годов. Будучи теоретиком и историком и развивая тонкую критику модернистской темпоральности, Гройс пишет в каталоге о том, что неизменная модернистская устремленность в будущее в ее коммунистическом и капиталистическом изводах оборачивается чем-то вроде слепоты. «Коллективные действия» использовали созерцание, чтобы означить современность, сделать настоящее зримым и отстоять его в качестве основания политики и искусства.
«Это усилие, собственно, и конституировало тот феномен, который мы называем «современным искусством»», — пишет Гройс. Подобное акцентирование транснациональности изымает группу из периферийного пространства (и в прямом, и в метафорическом смысле слова) подмосковных полей и переносит ее в горнило сегодняшних художественных практик. Что не удалось сделать куратору, так это воссоздать принципиально важное временное измерение «Коллективных действий»; их жестам не удалось обрести новую жизни в регистре настоящего времени. Парадоксальным образом, историографическая адресация выставки—прошлое, явленное в фактуре старых фотографий; заброшенность ненужных более транспарантов — становится утверждением будущности, отсутствующим дополнением той картины развернутой в прошлое меланхолии, которая представлена в павильоне. Если бы кураторская мысль в чуть большей мере сосредоточилась не только на теоретических императивах, движущих практикой «Коллективных действий», но и на экспозиционном решении, и если бы больше усилий было затрачено на определение того, что делать с искусством отрицания и рефлексии в радикально ином контексте и перед лицом неизбежно чуждой аудитории, диалог между выставкой в Российском павильоне и зрителем мог бы получиться намного живее и суггестивнее. Практика, которая не предполагает труда и даже производства в точном смысле этого слова, наверное, не поддается ретроспективному экспонированию. Но артефактам, тем не менее, необходимо обеспечить существование в настоящем — если их смыслы призваны мигрировать и множиться вместе с ними.
Перевод с английского Анны Зайцевой.
