На главную Обратная связь English version
Поиск по сайту     
Главная › Этот смутный объект искусства › Текст куратора
Текст куратора Художники и произведения Фотографии экспозиции Пресса и телевидение Каталог О музее, адрес, часы работы

Текст куратора

 


Бесконечная история
Владимир Левашов


Новейшее русское искусство возникло и сформировалось в условиях двойной культурной изоляции: в закрытой от внешнего мира стране; в форме андерграудного творчества, приютившегося на задворках официальной арт-сцены. Такая локализация определяла уникальность его структуры, стратегий и формообразования, причем не только до момента развала СССР в 1991 году. Даже перестав быть неофициальным, это искусство сохранило природу того глобального, с трудом вербализуемого импульса, который был порожден "советской вселенной". Вселенная взорвалась, но не исчезла совершенно. Ее материя – в вещественных осколках ли, в форме реликтового излучения - продолжает воздействовать на постсоветское пространство и порождать эстетические явления, которые невозможно понять без учета "предкатастрофного" прошлого. Иначе говоря, история продолжается. Не только как историческая эволюция, но, главное, как повествование, история в образах.

Самый очевидный, поверхностный ее слой – тематический, тот который для простоты можно назвать "советским сюжетом", и который транслирует в наше настоящее различные картины прошлого. Это, так сказать, социальная этнография, кожа той жизни, семантический декор, остающийся в ходу, несмотря исчезновение предмета, который он камуфлировал. И хотя теперь все это, по сути, представляет собой бытовой мусор, его составляющие по-прежнему обладает силой магических предметов или заклинаний, вызывающих к жизни силы, на которых держался советский мир. Этот декор состоит из символических объектов вербально-визуального происхождения: простых идеологических формул-лозунгов, пиктограмм (вроде пятиконечной звезды или серпа с молотом) и нормативных образов официального изобразительного искусства. В момент возникновения в круге неофициальных художников интереса к социальной тематике именно он становится материалом, именно из него формируется вышеупомянутый "советский сюжет". Происходит это в самом начале 1970-х, когда рождается весьма неоднородное по составу "социальное искусство". Инфицировав арт-подполье идеологической тематикой, часть адептов "социального искусства" эмигрируют в США, где такое искусство к концу 1980-х, благодаря усилиям кураторов и теоретиков Маргариты и Виктора Тупицыных, уже четко ассоциируется с т.н. "соц-артом". Практически в то же самое время соц-арт переживает свой золотой век и в СССР, который вступает в эпоху горбачевской "перестройки", ставшей деконструкцией коммунистического строя. В результате "социальное искусство" переживает фазу активного расширения: соц-арт включается в аморфный конгломерат "искусства перестройки", интенсивно эксплуатирующего деконструированную советскую тематику. Именно в это время соц-арт становится известен широкой публики и массово экспортируется на Запад. Его образы, заимствованные поп-культурой и информационными медиа, быстро теряют свой радикализм. Соц-арт мутирует, включая в себя многообразные реакции на новорусский капитализм и превращаясь в одну из версий политического искусства, но советская тематика на протяжении 1990-2000-х остается постоянным фоном современного русского искусства.

При этом надо понимать, что соц-арт 70-80-х охватывает лишь один узкий, идеологический сектор советской тематики. Он является достаточно поздним явлением в рамках неофициального искусства и возникнает лишь после того, как сформирован особый поведенческий формат данного круга художников, язык и особый тип нарратива их искусства, а главное его самосознание.

В 1960-х
После смерти Сталина в 1953 году появляются первые индивидуальные альтернативы тотальному господству соцреализма в советском искусстве. Они практически неразличимы на общем фоне официальной художественной жизни. Однако и сама официальная жизнь претерпевает изменения: очень медленные и непоследовательные, но реальные. Их важным стимулам послужили прорывы в информационной изоляции, возникающие в период хрущевской "оттепели" на рубеже 50-60-х. В это время в Москве проходит VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов (в рамках которого произошла международная художественная выставка), экспозиции США и Франции (с репрезентативными художественными отделами), ретроспектива Пабло Пикассо. Эти события производят переворот в сознании нового поколения. Художникам, искавших альтернативных путей в искусстве, они демонстрируют целый спектр моделей визуального творчества. Другими источниками становятся издания, доступные в некоторых центральных московских библиотеках, альбомы, проникающие с Запада, одиночные советские публикации зарубежных авторов, нарушающие идеологическую монополию (вроде нашумевшей книги французского культуролога-коммуниста Роже Гароди "О реализме без берегов", которая вышла ограниченным тиражом с грифом "для научных библиотек"). Специфическим источником знаний о мировом современном искусстве также становятся издания советских культурологов, посвященные критике буржуазной эстетики и культуры. Наконец, отдельные художники, благодаря личным знакомствам, попадают в запасники музеев и частные коллекции, где получают возможность увидеть произведения русского и западного модернизма начала 20-века.

Однако оттепель в искусстве заканчивается после разгрома Никитой Хрущевым выставки молодых художников-авангардистов (устроенной во время юбилейной экспозиции ""30-летие МОСХ" (Московское отделение Союза художников РСФСР) в Манеже) 1 декабря 1962 года. С этого момента публичные попытки нарушения границ соцреализма жестко пресекаются, а все иначе ориентированное искусство вытесняется в сферу культурного небытия, отчего и получает название "андерграудного". Только к середине следующего десятилетия, в силу смягчения цензуры, вместе с этим термином все чаще используется также и другой, ему родственный - "неофициальное искусство".

Подпольные художники 60-х работают в русле модернистских традиций от абстракции до сюрреализма. При этом их эстетические взгляды чрезвычайно причудливы, представляя эклектическую смесь собственных идей и опыта с фантастическим толкованием доступных им фактов евро-американской истории новейшего искусства. Фактически находясь в ситуации культурного вакуума, изобретают шестидесятники собственное искусство с нуля, отчего оно и переживается ими как экзистенциальное откровение (возрождая по-своему опыт модернистской утопии первой половины 20 века). Эстетические поиски сливаются с духовными, искусство оказывается родом квазирелигиозной активности, формой практической метафизики. Ее спектр весьма широк – от аскетической религии искусства (таких авторов как Анатолий Зверев, Владимир Яковлев или Владимир Янкилевский), сциентиски-жизнестроительной практики (группа "Движение") и сюрреалистической метафизики Юло Соостера до теургизма Михаила Шварцмана (система которого под названием "иератизм" окончательно сложилась уже в 1970-е) и православного супрематизма Эдуарда Штейнберга (также постепенно сформировавшегося к 1970-му году). Подобная амальгама духовно-художественной практики продолжает играть важную роль в неофициальном творчестве и на протяжении 70-х.

Искусство, которое можно назвать метафизическим, (будь то изображение "объективированных "метафизических" миров" или же "экзальтированная нарративность"1 избегает любых форм непосредственного реализма. Оно соотносится не с визуальной реальностью, но со сферой знаков, а также референтных им понятий или поведенческих форм. "Любой язык искусства в то время(…) открывался как род знания, лично завоеванного художником и принадлежащего только ему. (…) К стилю не стремились — он возникал, отражая жизнь индивидуального сознания в мире идей и форм"2. Каждый из этих художников идет своим путем, видит свое творчество сугубо оригинальным, не имеющих сущностных аналогов. В своей совокупности метафизическое искусство формируется как своеобразный, расщепленный на индивидуальные линии нарратив, в рамках которого визуальная продукция иллюстрирует идеи-понятия, а эти последние выступают прямым стимулом визуального выражения. Причем центрирующим началом, собирающим элементы нарратива, гарантом целостности художественного мира оказывается сама отдельная человеческая личность.

Впрочем, тому, что мы здесь объединяем под именем метафизического искусства существовала определенная альтернатива в рамках того же подпольного творчества. Ее представляют Михаил Рогинский, отчасти также Борис Турецкий и Михаил Чернышев, в произведениях которых возникают фрагменты повседневной предметной среды или же отдельные предметы, изображение которых не только лишено какой-либо метафизической поддержки, но и обладает всеми признаками аутентичной "советской формы" Неслучайно поэтому в этих художниках иногда видят пионеров так и не состоявшегося "русского поп-арта".

Илья Кабаков, применительно к себе и своим коллегам-шестидесятникам цитирует отрывок текста немецкого психолога Эрнста Кречмара, посвященный описанию шизоидного темперамента: "Многие шизоиды подобны лишенным украшения римским домам, виллам, ставни которых закрыты от яркого солнца; однако в сумерках их внутренних покоев справляются пиры"3. Эта цитата – не только клиническое или метафорическое определение культурной ситуации эпохи: тогда из комплекса духовно-эстетических экспериментов синтезируется т.н. "шизоидная культура". Она, по словам искусствоведа Н.Тамручи, "пустила глубокие корни в московском андеграунде, коснувшись в нем если не всего, то многого, хотя в чистом виде до восьмидесятых она уже не дошла". Фигурой, центрировавшей круг "шизоидов" был писатель Юрий Мамлеев, а его салон в Южинском переулке выступал главным местом их встреч. "Шизоиды" культивировали метод сознательного безумия, обогатив шестидесятническую картину мира "тремя главными открытиями. Первое открытие — любая существующая вещь, любое понятие, любая категория — абсолютно не то, за что себя выдают… Второе — каждая вещь существует совершенно отдельно и независимо от всего, и наша реальность — это множество никак взаимно не соприкасающихся миров… Ничто ни от чего не зависит, а следовательно, ни перед чем не имеет преимущества… И третье — это мысль о несуществующем ином. (…) Поскольку все существующее может быть уничтожено, а следовательно, является не чем иным, как элементарной иллюзией, которую не стоит принимать во внимание, то реально лишь то, что не существует… "Выше" Бога стоит иное, или фантастическое бытие, которое, не существуя, является единственной реальностью, с которой стоит считаться и которую стоит рассматривать как единственный спасительный ориентир"4

Юрий Мамлеев называет "наше тогдашнее состояние "купанием в Ничто"5. Эти слова точно описывают и положение, и сознание подпольной культуры. Ее члены, с одной стороны, были лишены социального статуса, превращены в сугубых маргиналов, с другой же чувствовали себя элитой, центром ситуации, что само по себе выглядит культурной шизофренией. К тому же и произведения членов маргинальной элиты обладали аналогичной двойственностью. Они были своего рода "всем-ничем" – то ли иллюстрациями невещественных идей, то ли вторичными образцами классического модернизма, не имеющими никакого отношения к тогдашней советской реальности. Да и может ли быть что-либо, имеющее отношение к тому, что рисуется в виде абсолютного Ничто?

Илья Кабаков и андерграунд 60-х
История показала, что из этого тупика существовало два возможных выхода. Один из них предложил художник-одиночка Михаил Рогинский, применивший к своему искусству термин "документализм". Другой, - нашедший гораздо более широкий отклик в подпольной среде и инициировавший в ней самую сильную традицию советского неофициального искусства – Илья Кабаков.

В 1965 Рогинский создает свои наиболее "поп-артовские" произведения ''Пол. Метлахская плитка'' и ''Дверь'', скрестив в них энергию изображения с безаппеляционностью реального предмета и показав "живопись как отображение и продолжение жизни". Этот подход означал также интеграцию в мир (вместе с "потоком живописи") и самого художника. Кабакова подобный путь не устраивал. И смысл своего искусства он видел совсем в ином, а именно в разделении, "в становлении "ясного" вместо спутанного и "явленного", "очевидного" вместо "неявного" и "неочевидного" (…) для большей объективизации, почти бухгалтерской дотошности"6. В 1965-66 Кабаков делает свои "картины-предметы" "Труба, палка, мяч и муха"; "Диван-картина", "Рука и картина Рейсдаля", "Автомат и цыплята". И отмечает, что "тогда это называлось "абсурдизм", в 70-м, когда их увидела Дина Верни, - "русский поп-арт"7. Будучи одновременно изображениями и объемными вещами, "расщепленные сюжеты" кабаковских произведений оказываются в страннейшей позиции, в пустоте Ничто: "вещь, изделие, не имеющее отношения ни к вещам реальной действительности, ни к действительности "запредельной", буквально повисает как абсолютная нелепость, как неудачный, несмешной анекдот. (…) Но именно таковыми я и чувствовал свои изделия-вещи. Они должны были существовать лишь благодаря интерпретации. И всякий раз объяснения жалко объясняли "вещь" только с одной стороны, не покрывая и не извиняя собой ее голой нелепости". (…) В этот мир все было втиснуто наполовину, как в незакрывающийся чемодан. Все есть вопрос, обращенный неизвестно к кому…"8.

Проблема, с которой вслед за шизоидами столкнулся Кабаков, была не только художественной, но психологической и экзистенциальной. Отношение к предмету в этом ракурсе становилось отношением художественного субъекта к реальным данностям, к советской действительности. И в конце концов рисовалось как образ ситуации, в которой находилось все подпольное творчество того времени. Поэтому роль Кабакова в истории новейшего русского искусства и является ключевой. Он стал над этой ситуацией, первым (причем в наиболее полном виде) предложил формулу отношения субъекта к "советской вселенной". Реализована она была впервые была в его цикле из десяти альбомов "Десять персонажей" (1972-75).

Каждый из альбомов заключает "сюжет-притчу" одного из таких персонажей. Это "вполне литературный герой, обуреваемый темой-состоянием и проживающий эту тему-состояние от начала до конца, как единственное содержание своей жизни (…) персонаж заболевает своей "идеей", достигает в какой-то момент своего расцвета и напряжения и через какое-то время (…) погибает, будучи разрушен изнутри этой идеей-болезнью". 9. Последним в каждом из альбомов оказывается пустой лист, фиксирующий белое ничто, ту световую пустоту, в которой (или из которой) исчезает герой. Именно пустота для художника обладает незыблемым постоянством. Будучи сплошным светом, она полна всеми мыслимыми возможностями, а "все эти предметы, их изображения, существуют в этом белом пространстве как временные наплывы, пришедшие сбоку, а не из глубины, всплывающие со стороны и уплывающие в сторону"10.

Пустой лист для Кабакова, около тридцати лет своей жизни проработавшего иллюстратором детских книг, служит и материальной основой художественной работы (то есть перво-объектом) и базовым визуальным образом. Именно он, одним своим наличием, гарантирует художнику решение всех проблем, связанных с двусмысленностью предмета и изображения, искусства и жизни. Он существует уже до творчества и в то же время превосходит, включает в себя любое изображение, выталкивая художника в метапозицию, делая его работу столь же необязательной, как и существование всех предметов-изображений на своей поверхности. Все они, как сказано, являются временными, появляющимися и исчезающими. И единственный способ художественной работы есть столь же временный, то есть – временной (существующий во времени) рассказ, столь естественное для художника-иллюстратора повествование с картинками. "Как бы сразу возникали два ряда – визуальный и внутри меня, параллельно первому, связанный с ним, от него исходящий, но его потом и обеспечивающий, даже порождающий, - второй, словесный, обсуждающий первый, его комментирующий, расслаивающий его значения"11

Характерно, что именно словесный ряд Кабаков называет внутренним, своим. Именно он охватывает ряд визуальный: и порождает его, и из него происходит. Словесный нарратив включает не только рассказ о каждом из десяти героев, но и комментарии второстепенных персонажей каждой из притч по его поводу. И это лишает нарратив монологичности. Поскольку главные герои альбомов, как и вещи в более ранних картинах-предметах, существуют, по замечанию автора, лишь "благодаря интерпретации", то автор не может допустить, чтобы слова "жалко объясняли "вещь" только с одной стороны". Чтобы вещь или герой смогли удержаться в пустоте, нужна полифония комментариев, их хор. И если такой хор комментариев создан, то необязательно даже и визуальное присутствие героя-предмета, как показывает Кабаков другими своими произведениями. Необязательно также и присутствие автора, который вытесняется на метапозицию, оставляя вместо себя группу комментаторов-персонажей.

Но кто они, эти десять героев альбомов? С одной стороны, обитатели перенаселенных коммунальных квартир, где никто никогда не остается в одиночестве, и ни один индивидуальный голос не существует вне хора других голосов. И где " автор — одиннадцатый персонаж, одержимый страстью рассказывания историй автобиографического характера; другие десять - воображаемые соседи художника, проживающие в коммунальной квартире его памяти и фантазий"12. С другой же, типичные модернисты, ассоциирующиеся с подпольными художниками-шестидесятниками, которые, будучи помещенными в коммуналку, рисуются уже не гордыми создателями метафизических миров, а обывателями, обремененными шизоидными маниями. Так у Кабакова возникает знаменитая впоследствии фигура "художника-персонажа", в том числе и "автора-персонажа", его собственного альтер-эго, которое он в качестве внедряет агента в пространство художественной фикции.

Изобретение бесконечного повествования. Метафизический и социальный элементы в концептуализме
В начале 1970-х в подпольном московском искусстве формируется концептуальное направление. Самой заметной фигурой здесь оказывается Илья Кабаков, который в альбомном цикле "Десять персонажей" создает формулу "метафизического концептуализма". При этом он опирается на совокупный опыт художественного подполья 60-х, в частности на стратегию "шизоидной культуры". В преобразованном Кабаковым виде эта стратегия становится важным методом художников складывающегося концептуального круга, и в конце 1980-х уже ассоциируется с "шизоанализом" Жиля Делеза и Феликса Гваттари13. Кабаковский метафизический концептуализм, как и западные версии концептуальной практики, является анализом искусства с метахудожественной позиции, однако осуществляется в форме, закамуфлированной под традиционно-художественную. Несмотря на заявленное стремление к ясности и объективизации, Кабаков создает систему, основанную на запутанной игре ее отдельных элементов. Предмет анализа (а именно русское андерграудное искусство) им отождествляется с формой квазирелигиозной практики и одновременно с болезненной манией; художники с безумцами из коммуналок, а зрители – с их соседями по квартире. Сам автор вроде бы дистанцируется от нарративного материала, и его метапозиция ассоциируется с белой пустотой (оказываясь радикально мистифицированной). И в то время эта пустота представлена листом белой бумаги, то есть демистифицированным материальным предметом, который существует в посюсторонней среде со всеми ее физическими ее социальными характеристиками. Да и графическая манера Кабакова-концептуалиста есть ни что иное, как конвенциональный язык его книжной иллюстрации, которой он зарабатывает на жизнь, не считая частью своей собственно авторской продукции. Этот язык также принадлежит зоне социальной конвенциональности.

В итоге автор Кабакова присутствует сразу везде: одиннадцатым персонажем внутри собственного повествования; в образе пустоты, служащей трансцендентальным фоном повествованию; в роли типического советского иллюстратора. Его фигура связывает слои искусства метафизики и обыденной действительности, и в итоге Кабаков получает возможность вести расщепленное (шизоидное) визуально-литературное повествование, которое в принципе не может быть описано объективно: попытка любого описания неизбежно присоединяется к уже имеющимся в этом повествовании комментариям. Если Джозеф Кошут своей работой "Один и три стула" уравнял в правах текст, изображение и предмет, то Кабаков к предмету и слитому в единое целое тексту и изображению, добавляет знаки метафизики. У него также возникает триада, но еще более универсальная, в которой сняты границы между жизнью, культурой и "миром иным". В своей практике Кабаков от альбомов переходит к картинам, а с конца 1980-х, к "тотальным инсталляциях", в которых его персонажи оказываются в одном пространстве со зрителями уже совершенно не метафорически. Так созданный художником метафизический концептуализм приобретает тотальность, в своем разрастании превращаясь в бесконечное повествование.

С метафизическим искусством соотносит себя и другой пионер концептуализма Иван Чуйков. В его творчестве мы видим еще одну из возможных расстановок некоторых элементов кабаковского "полного ряда". Главная тема художника - "относительность и условность любого изображения. За внешней оболочкой окружающего мира и за его изображениями скрывается что-то еще, чего мы не знаем и не можем назвать. Я испытываю удивление от самой возможности что-либо изображать, осознавая при этом, что это изображение неадекватно. За тем, что мы видим, есть некая тайна, нечто такое, природа чего не поддается изображению"14. Критика изображения проводится Чуйковым во имя очерчивания контура метафизической "тайны", аналогичной кабаковской "пустоте".

В то же время для Эрика Булатова такая тайна рисуется в образе света, чей источник "за пределами нашего мира и (…) больше этого мира". Искусство вступает в контакт с ним "только через поверхность (…) через конкретную социальную реальность"15. Эту реальность и концептуализирует, отстраивает булатовская картина, давая ей потенциальную возможность присутствия идеального света. Она - одновременно пространственный путь к нему и сумма плоскостей, ему препятствующих. Отдельным, самым очевидным слоем таких препятствий становятся у художника абсолютные плоскости идеологических знаков – от запретительных надписей до портретов вождей или советского герба. Их ряд начинается у Булатова с красной орденской ленты, маскирующей стык моря и неба в шедевре 1971 года "Горизонт".

Итог почти десятилетним поискам концептуалистов подводит теоретик Борис Гройс. В своей статье 1979 года он вводит в употребление термин "московский романтический концептуализм", завершая текст программным заявлением: "Русское искусство от иконы до наших дней хочет говорить о мире ином. […] Язык искусства отличается тем, что он говорит о мире ином, о котором может сказать только он один. […] Что же такое мир иной? Это и мир, который нам открывает религия. Это и мир, который нам открывается только через искусство. Это и мир, лежащий в пересечении этих двух миров. […] в любом случае искусство есть […] вторжение мира иного в наш мир, […] в нашу Историю […] мы можем сказать, что мир иной не есть иной мир, а есть наша собственная историчность, открытая нам здесь и сейчас"16.

Формулировка Гройса мало чем отличается от "метафизической" идеологии арт-подполья 60-х. Единственное, что в нее привнесено – это "историчность, открытая нам здесь и сейчас", иначе говоря, советская современность. Причем именно искусство оказывается способом адаптации этой современности к метафизической вечности. Формула Гройса ясно показывает, что универсализм кабаковской концептуальной программы в 70-х так и не был превзойден. По большому счету не был превзойден он и в дальнейшем, на протяжении всей истории этого движения. Программа Кабакова только "дорабатывалась" другими художниками, акцентировалась и видоизменялась– причем весьма существенно – в отдельных своих составляющих. Но при этом она никогда не была сформулирована вербально, существовала лишь в имплицитном виде - внутри кабаковских литературных текстов и визуальных образов. Прецедент возникновения гройсовского термина свидетельствует, что об этой программе, как ни парадоксально, похоже, никто и не подозревал. Не подозревал даже и сам ее создатель, доказательством чему служит фрагмент из его собственных воспоминаний, где он пишет, что "воздух 70-х годов (...) имел две фазы, два состояния, (…) которые я мог бы назвать одно как "метафизическое", другое как "социальное" (89). Причем последнее свалилось "буквально как снег на голову (…) в самых кошмарных идеологических формах, взятых такими, какими они были "на своем месте", в так сказать, художественно не переработанном виде – то есть на улицах, в домах, учреждениях, газетах и прочее"17.

Речь здесь идет о шоке, пережитом "метафизиками" при появлении соц-арта, который основывался на откровенном, цинично-анекдотическом использовании коммунистических символов и идеологем, а вовсе не образов той "бытовой социальности", имеющей отношение к картине мира советского "маленького человека" или аполитичной богемы. Они рисовали советскую ситуацию как частный случай ситуации экзистенциальной, метафизической, куда жизнь частного человека ввергнута некой универсальной силой. Тогда как соц-арт по-дадаистски грубо ввел в художественную практику слой уникальной местной специфики: не одну только атмосферу коммунальной жизни, а эксплицитный, советский сюжет, "кошмарный" и вопиюще "антихудожественный". Брутальность и анекдотическая поверхностность соц-арта были, вероятно, главной причиной того, почему он, как аутентичный проект, так никогда и не был (несмотря на структурное и семантическое родство) интергрирован метафизическим концептуализмом. Однако форсировал в нем отход от традиционных эстетических норм.

Еще в 1972 году важные для раннего московского концептуализма художники Римма и Валерий Герловины пишут: "Характерная тенденция современного искусства – особое внимание к идейной стороне произведения – на наш взгляд всегда была одной из основных для русского искусства и преобладала над другими задачами, в том числе и эстетическими […] в основе творчества большинства русских деятелей искусства лежит стремление на основе своих философских воззрений […] решать нравственные, религиозные и социальные проблемы. При этом своеобразной чертой такого стремления является в какой-то мере безразличие к формальному совершенству работы. Все отмеченные факторы приводят нас к мысли, что концептуализм имеет самую благодатную почву в России и является наиболее актуальным и животворным этапом русского искусства"18. Искусство, сбрасывающее груз эстетики и формального совершенства ради прямой иллюстрации идей и есть концептуализм. И такой концептуализм оказывается идеальным посредником между метафизикой и социальностью. В ходе эволюции образы и формальные ценности прежнего искусства уступают место тому, что в позднем концептуализме стало называться "мыслеформами" и воплощалась в виде текстов, действий в физическом пространстве, готовых объектов и прочих аналогичных артефактов.

Эта генеральная тенденция метафизического концептуализма была реализована в практике созданной в 1976 году группы "Коллективные действия" и ее лидера, поэта и художника Андрея Монастырского. Акции КД, в которых участвовало чуть ли ни все неофициальное арт-сообщество, строилось по единой схеме. Автор акции полностью придумывал программу, следуя которой участники акции выполняли ряд действий, не имея представления об их цели. Затем участники акции, вместе со зрителями и самим автором подвергали произошедшее коллективному обсуждению, благодаря которому оно и обретало смысл, превращаясь в мыслеформы. Впоследствии, в практике последней из важных для московского концептуализма групп "Медицинская герменевтика" (создана в 1987 году), было отброшено и такое искусственно сконструированное поведение, а продукцией ее участников по большей части служили тексты и объекты, интерпретировавшие окружающую реальность, порождаемые ею психоделические феномены, всевозможные понятия и вообще все то, что может быть интерпретировано. Иначе говоря "физика" и "метафизика" образовали единое пространство, в котором действия, объекты и тексты получили равные права.

Советская вселенная, прежде чем взорваться, отразилась в зеркале, сконструированном русским концептуализмом. Он превратил историю в географию; создал карту, прорисованную до мельчайших подробностей, включившей в себя все – от земли до небес; вписал советскую цивилизацию в традицию не только отечественной, но и мировой культуры. К концу 80-х, советское пространство, когда-то мыслившаяся в понятиях пустоты и отсутствия, предстало заполненным без остатка. И создавшаяся теснота предстала новым экзистенциальным препятствием, требующим очередного преодоления. Это драматическое чувство описывает Андрей Монастырский в тексте 1986 года с симптоматичным названием "ВДНХ19 - столица мира": "Может быть, что хоть через одно окошко гносеологической решетки "знания", которое губит все живое, можно найти лазейку для свободного взгляда, пусть и специально свободного (как с древних китайских башен созерцания), специально откадрированного, но все-таки с "пустым", десакрализованным центром, где на самом деле всегда скрывается самое драгоценное, что у нас есть - возвращенная неизвестность"20

Соц-арт: идеологическая пародия как экспрессивная форма
Отказ от пустоты и ориентация на заполненность "гносеологической решетки" как раз и отличали концептуализм соц-артовского типа от концептуализма метафизического. Эстетике коммунального абсурда в соц-арте была противопоставлена антиэстетика пародии и карикатуры. Термин соц-арт в 1972 году изобрели Виталий Комар и Александр Меламид для именования собственной совместной продукции. Тогда же ими был сочинен и манифест нового движения, в рамках которого предстояло скрестить СОЦ (реализм) и (поп) АРТ, то есть суперстили, ассоциировавшихся с коммунистическим СССР (в избытке производившем идеологию) и капиталистическими США (обществом перепроизводства вещей). Однако Комар и Меламид были не единственными, кто работал в этом направлении. Поэтому изобретенный ими термин раньше или позже стал употребляться и по отношению к творческих экспериментам Александра Косолапова, Леонида Сокова, Бориса Орлова, Ростислава Лебедева, Дмитрия Пригова, Вагрича Бахчаняна и других авторов.

Как уже говорилось, в подпольном искусстве 1960-х-начала 1970-х существовали произведения, составляющие единичные прецеденты местного поп-арта. В одном случае они были результатом логики развития самого русского искусства как формы ранней социальной рефлексии, в другом – результатом прямого влияния американской моды и попыток ее адаптации к местному материалу. Некоторые из пионеров соц-арта также испытали поп-артовское влияние. Однако стать значительным художественным течением в СССР у поп-арта шансов не было. Поп-арт, как и его европейские аналоги вроде nouveau réalisme и arte povera, возник в зрелом потребительском обществе, где насыщенная среда товарных объектов и рекламных знаков создавало эффект изобилия природного масштаба. СССР же был страной, в которой частная собственность была под запретом, а материальная среда слишком скудна даже для того, чтобы утолить элементарный потребительский голод, не говоря уже о том, чтобы создать общество избытка. Материальное изобилие, так никогда и не испытанное реальным социализмом, тем не менее пребывало основополагающим атрибутом коммунизма - идеального общества будущего. Горизонт социального утопизма одновременно являлся и горизонтом производительной мощи общества. Там, на линии максимального хронологического удаления, идеологическая формула становилась неотличимой от собственного содержания, "реального наполнения", как тогда говорилось. Более того, эта формула-Слово, в силу своей высшей реальности, одновременно было и Вещью - более реальной, чем любая обычная вещь.

Установка на слияние слова и объекта, латентно присутствовавшая в советской идеологии, как раз и была реализована в соц-арте, под видом искусства наладившего собственное производство "идеологических предметов". А поскольку единственным производителем идеологии в тоталитарном государстве являлась власть, то получалось, что художники самозвано говорили от ее лица. Пародируя производство идеологии, создавая ее карикатурный образ. Не обладая на то правом и присваивая себе такое право. Выстраивая собственную метапозицию, и одновременно разрушая ее (столь же парадоксально, как это проделывал и Илья Кабаков начиная со своих первых альбомов). Соц-арт (как и практически все неофициальное искусство в СССР) не являлся искусством политических диссидентов, не был программно антисоветским. Его стратегия была релятивистской. Она предполагала удаление от советского через демонстративное, гротескно- комическое слияния с ним. В манифесте Комара-Меламида заявляется: "соц-арт — это отрицание, что духовная жизнь индивидуальна. Она государственная и общественная собственность"21. И потому, претворяя в жизнь собственный тезис, художники, создают себе один на двоих персонаж "Комар и Меламид" и функционируют как неделимый кластер-микроколлектив. Что же касается эстетики, то в манифесте говорится: соц-арт – "это возрождение на авангардных принципах стиля и методов классического соцреализма"22. А классический соцреализм есть единство идеологического содержания и его халтурного изобразительного оформления (на профессиональном жаргоне – "оформиловки"), твердые навыки которого художники приобрели еще в процессе профессионального образования. "Оформиловка" нейтральна к эстетике до полной нечувствительности. Из чего прямо следует, что "соц-арт не имеет отношения к понятиям красоты и эстетического переживания. [...] Соц-арт - это преодоление круговой поруки страха перед антиэстетическим"23. Антиэстетическое – базовое качество советской действительности, из которой чувственный соблазн, вкус физической реальности, ее пластические ценности до капли выжаты идеологией. Приятие советской вселенной есть одновременно бесстрашное приятие его антиэстетической природы, растворение халтурного искусства в халтурной действительности. Этот авангардный перформанс карикатурно воспроизводит безлично-академическую фигуру героического акта.

Пересекая границу. Потенциал билингвы
"Героическая халтура" соц-арта копирует стандарт лицемерия, того двоемыслия, которое стало законом общественной жизни в период стагнации социализма. И как раз в двоемыслии соц-арт обнаруживает механизм лингвистического форматирования, универсальный способ смены означающих, который сработал в эпоху перестройки, когда соц-арт активно участвовал в демонтаже советской идеологии. Но впервые опробован такой механизм был еще в 70-х, в процессе эмиграции, когда многие из соц-артистов оказались в США.
Соц-арт в принципе явление пограничной природы: он соединяет оппозиции "соц" и "поп", а материалом делает самых верхний, завершающий слой советского нарратива – идеологическую семантику. В этом смысле соц-арт исполняет роль концовки повествования о советском мире, исчерпывая ресурсы его верхнего, идеологического слоя и, так сказать, упираясь в небесную твердь. Для него не существует следующего, метафизического пространства, куда можно сбежать из герметичной капсулы коммунистического мира. Но зато есть возможность уйти не вверх, по вертикали, а по горизонтали, вбок. Сменить одно пространство на другое, соседнее - географическое, историческое, культурное - и приступить к следующему тому романа, сохранив при этом непрерывность повествования Для этого соц-арту требуется лишь поменять в своей билингве соотношение советского и американского элементов, сместить акцент с "соц" на "поп". И вот Александр Косолапов, уже в США, заимствуя стилистику американской рекламы, спаривает изображение Ленина со слоганом кока-колы и переводит фамилию главного русского авангардиста Малевича в графику Marlboro. А Леонид Соков "организует встречу" Мерилин Монро со Сталиным и соединяет в одну скульптурную группу Ленина и персонажа Альберто Джакометти. Но начавшись, мутация уже не останавливается. Билингва обращается мультилингвизмом, когда советское содержание разбавляется русским или религиозным. Когда у Косолапова вместо Ленина кока-колу начинает рекламировать Иисус, а у Сокова Сталина сменяет русский медведь.
 Понятно, что истинные возможности мультилингвизма открываются уже за пределами жесткой схемы соц-арта, когда неофициальное искусство превращается просто в современное. Когда происходит перезагрузка самой реальности, и в самой России, снявшей "железный занавес", проблемы, связанные с советской властью, уступают первенство экономической, национальной и религиозной тематике. В эту пору советский универсум сменяется мультиверсумом и единое пространство расщепляется на локальные зоны: современного искусства, национальной культуры, религии и мифологии, экономики, политики и т.д. Манипулирование языками и смысловой монтаж становятся актуальной стратегией многих русских художников 1990-2000-х, от Олега Кулика и Владимира Дубосарского с Александром Виноградовым до Ольги Чернышевой и Анатолия Осмоловского. Причем последний, пройдя через в 1990-х через левый арт-активизм, в 2000-х парадоксальным образом возрождает семантическую проблематику концептуализма 70-х, исследуя возможности синтеза абстрактной формы и "готового объекта".

Однако принцип возвратного движения к советской тематике, опыт временной трансгрессии впервые был также осуществлен художниками соц-артистами. В 1981-83 годах эмигранты Комар и Меламид создают в США живописную серию "Ностальгический соцреализм", в которой советские сюжеты выполнены в манере интернациональной академической живописи. "Соц-арт там (В СССР – В.Л.) казался шуткой диссидентства, а здесь выяснилось, что это видение – единственное доступное нам понимание советского прошлого, которым мы, как и все, естественно дорожим. (...) Мы увидели советскую власть по ту сторону зеркала, по ту сторону железного занавеса, мы увидели ее во всей чудовищной красе, как на сцене, и поняли, что советская власть – это миф (...) как мифология, такая же, как древнегреческая мифология или, скажем, египетская. Не идеология, подчеркиваю, а мифология"24.

После 1991 года в ситуации эмигрантов оказались и все бывшие граждане СССР. Советская идеология сделалась для них фактом прошедшей исторической эпохи и стала превращаться в миф, присоединяясь ко всем прочим мифам. Культурное пространство опустело, и в отсутствии воодушевляющей утопии пассеизм стал важным смыслообразующим фактором. Ностальгия по советскому миру в искусстве 1990 выражается в переложении на современный язык целого спектра советских сюжетов. А при том, что язык современного русского искусства является по большей части аппроприированным (иначе говоря, также пришедшим из советского прошлого), возникает парадоксальный эффект присутствия образов альтернативной истории - как бы концептуально или эстетически они ни различались. И все они (от конструктивистских фантазий Юрия Аввакумова до экпрессивно-каллиграфической живописи на марксистские сюжеты Дмитрия Гутова) переносят в пустое пространство современности старый культурный слой. Мифологизируют его, дописывая собственные главы в уже существующий роман.

Художники-рассказчики, художники-актеры
Художник-рассказчик Илья Кабаков придумал фигуру автора-персонажа, даровав ему возможность присутствовать по обе стороны границы, разделяющей жизнь и искусство. Комар с Меламидом эту фигуру спародировали: раздвоенность – значит двое, одновременно один художник и два человека. Получилось не только смешно, но и по-соц-артовски прагматично: шизоидный сам-себе-двойник утвердил себя в пространстве жизни, сделав любое свое действие перформансом. Так художник стал актером, по собственному капризу придерживающимся одного амплуа или непрерывно меняющего маски.

А первым человеком, объединившим в своем лице художника-актера и художника-рассказчика стал Дмитрий Александрович Пригов. Он реализовал пожизненную стратегию "литературного поведения", превратил собственное имя в имя собственного персонажа. Который произвел на свет бесконечно большое число стихов, прозаических произведений, рисунков и перформансов, не считая инсталляций, видеофильмов и всего прочего, потому что Пригов-художник сделал количественную продуктивность критерием присутствия Пригова-персонажа в реальности.

К концу 70-х, когда в концептуализме был накоплен первоначальный опыт персонажного поведения, на сцену вышло новое поколение художников, для которых перформативный тип творчества стал базовым. Среди них Вадим Захаров и Юрий Альберт, амплуа которых образуют пару оппозиций. Захаров выбирает для себя активную "мужскую модель" персонажного поведения. Он вступает в коллаборацию с другими авторами, дает оскорбительные определения протагонистам тогдашнего неофициального искусства, создает череду сменяющих друг друга масок и соединяет в своей практике разнохарактерные формы активности (от искусства до издательского дела, коллекционирования и архивации). В то же время Альберт предпочитает пассивно-негативную, "женскую модель". То он вместо произведений создает таблички с краткими сообщениями по поводу собственного творчества и реакций на него окружающих; то делает работы, воспроизводящие образы знаменитых художников, с подписями, подтверждающими, что он не является ни одним из них. Или же копирует советские карикатуры на "буржуазное искусство", воспроизводит образцы знаковых систем (от стенографии до шрифта Брайля), обладающие внешним сходством с произведениями новейшего искусства; проводит перформансы, превращающие созерцание искусства в тяжелое испытание и т.п.

В эпоху перестройки, когда художественная жизнь стала иллюзией вечного праздника, число художников-актеров значительно расширилось. 1990-е годы формируется широкое движение акционизма, а прошедшая в 1994 году в московском Центральном доме художника крупная международная выставка "Художник вместо произведения, или Прыжок в пустоту" вписывает творчество главных русских перформансеров в актуальный мировой контекст. Для одних авторов, начинавших в конце 1980-х перформативное поведение оказалось только одним из этапов их карьеры, для других стало пожизненным занятием. К числу первых принадлежит Гор Чахал, на рубеже 80-90-х годов стилизовавший свой образ под персонажа хрущевской оттепели, а ко вторым - Владислав Мамышев. Первым персонажем Мамышева стала Мерилин Монро, чье имя сразу же превратилось в псеведоним этого художника. На протяжении последующих двадцати лет Владислав Монро принимает облик множества исторических и культурных героев – от Будды и Христа до Ленина и Гитлера, звезды сталинского кинематографа Любови Орловой и героев русских сказок. Уникальный образец перформанса представляет творчество Александра Пономарева. Романтическое амплуа моряка-художника стало продолжением его первой профессии, а главный проект "Утилизация стай", продолжается с 1996 года по настоящее время в самых разных точках акватории планеты.

Парадокс однако состоит в том, что поколение пост-концептуальных художников-актеров, создавшее русскую версию актуальной мировой тенденции, в исторической перспективе выглядит проектным продуктом начала 1970-х, авторство которого принадлежит отцу концептуализма Илье Кабакову. Только число его персонажей увеличилось и они, вместе с собственными маниями, сменили среду обитания, сойдя с альбомных страниц в первое постсоветское десятилетие. Перформанс стал инсценировкой повествования, арт-объекты и инсталляции – иллюстрациями к нему. Поэтому принцип иллюстрированного нарратива полностью сохраняет свое значение, а фигура художника-рассказчика за пределами концептуализма остается столь же актуальной как и тип актера-акциониста.

Один из них, Константин Звездочетов, начинал как акционист в составе группы "Мухомор" (1978-84), создавшей "панко-совковый стиль поведения в культуре"25. Однако его дальнейшее, персональное творчество – своеобразный эпос, основанный на советско-русских поп-сюжетах и иллюстрированный в спектре стилистик массовой визуальной продукции, которые простираются от карикатуры до кича и примитива. Другие, как Леонид Тишков или Александр Джикия, являются авторами графической продукции, манера которой сугубо индивидуальна. Однако в обоих случаях изображение чаще всего сопровождается текстом и отсылает к литературным и мифологическим источникам. Тишков начинал с карикатуры и книжной иллюстрации, чтобы затем заняться мифотворчеством, породившим миры, в которых смутно знакомые советские образы растворяются в толще русской архаики. А Джикию от сюжетов, прямо связанных с позднесоветским бытом, в середине 90-х увело а древнегреческую и библейскую древность... 

Бесконечная история: краткое изложение уже рассказанного
Выстроив собственную модель советского космоса русское неофициальное искусство показало его как смутный объект, как систему, мерцающую между "всё" и "ничто". Для осваивавших метафизические миры андерграудных модернистов 60-х советское представлялось в виде Ничто. Илья Кабаков повернул ситуацию на 180 градусов, отчего герои модернизма (в образе персонажей его альбомов) очутились в гуще советского быта, выглядящей преходящим миражем на фоне трансцендентной ему белой пустоты. Как и положено любому миражу, он был лишен структуры, хаотичен, и описывался художником в образе "стройки-помойки" (объекта, по мере своего возведения, превращающегося в кучу мусора). Одновременно Кабаков ввел фигуру автора-рассказчика, трансцендентную автору-персонажу (актеру). Метафизический концептуализм, в котором Кабаков занял место отца-основателя, следует его системе на протяжении всей своей эволюции.

В то же время соц-арт сделал своим предметом слой коммунистической идеологии Он создал знаковую карту советского космоса, его мифологию, в которой действовали свои боги и герои. По мере приближения "реального социализма" к гибели, эта мифология становилась все более развитой и плотной. В момент краха советской системы (или выхода за ее географические пределы) такая мифология уравнивается в своем значении с иными системами мифов. Советское растворяется в американском, русским и т.д. Зародившиеся в концептуальном пространстве художники-персонажи превращаются в актеров, которые переживают пик своей активности уже за пределами концептуализма, в первое постсоветское десятилетие.

Одновременно с тем входят в силу и художники-рассказчики, независимые от концептуальной традиции. Их творчество имеет своим истоком такие визуально-вербальные жанры прикладной графии как иллюстрация и карикатура (служившие также базовой формой метафизического концептуализма и соц-арта). Но если иллюстрация и карикатура связаны с настоящем временем, то нарратив вышеупомянутых художников-рассказчиков "ностальгически" развернут в сторону прошлого, чем дальше, тем больше вторгаясь в поле мифа. В этой ситуации формируется новая для современного русского искусства фигура "художника-художника", и все более актуальной оказывается проблематика возврата к полновесному художественному произведению и возрождению пластических ценностей. А вместе с тем и культовых качеств искусства (программно не связанных с существующими религиозными культами).

Заключительные сцены истории русского современного искусства таковы. Один из активнейших акционистов 1990-х Олег Кулик в 2007 году становится куратором экспозиционного мега-проекта "Верю!". Анатолий Осмоловский от марксистского арт-активизма в последние годы переходит к такому типу искусства, которое называет "ауратизмом" (что звучит почти как иератизм художника 1960-х Михаила Шварцмана). В том же 2007 году он становится победителем в главной номинации престижной Премии Кандинского. А на следующий год в той же номинации его сменяет Алексей Беляев-Гинтовт, получающий приз за произведения, источником которых становится аура советского имперского мифа. Диалектика истории оборачивается законом "вечного возращения". Бесконечная история может быть продолжена.


Примечания:

1, 2. Наталья Тамручи (http://www.vaulin.net/info.htm?id=7&pr=2)
3. Илья Кабаков. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., НЛО, 2008. с.323
4. http://www.vaulin.net/info.htm?id=7&pr=3
5. Сергей Дунаев. Живая бездна зла. Интервью с Юрием Мамлеевым (http://kitezh.onego.ru/mamleev.html)
6. Илья Кабаков. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., НЛО, 2008. с.135
7. Там же, с.28
8. Там же, с.30-31
9. Там же, с.137
10. Там же, с.134
11. Там же, с. 135
12. Виктор Тупицын. Коммунальный (пост) модернизм. М., Ad Marginem. 1998, с.65
13. Труд Делеза и Гваттари "Анти-Эдип. Капитализм и шизофрения" в сокращенном виде переведен в 1987 году на русский язык философом Михаилом Рыклиным.
14. Дмитрий Барабанов. Интервью с Иваном Чуйковым (http://azbuka.gif.ru/critics/chuikov/)
15. Эрик Булатов. Поверхность-свет. В кн.: Илья Кабаков. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., НЛО, 2008, с. 347
16. Борис Гройс. Московский романтический концептуализм. В журнале "А-Я," №1, 1979, с. 11
17. Илья Кабаков. 60-70-е. Записки о неофициальной жизни в Москве. М., НЛО, 2008. С.100
18. Другое искусство. Москва. 1956-1988, с. 181-182
19. Выставка достижений народного хозяйства. Была открыта в 1939 году в Москве под названием ВСХВ – Всесоюзная сельскохозяйственная выставка.
20. http://conceptualism.letov.ru/Andrey-Monastyrsky-VDNH.html
21. Манифест соц-арта. (http://www.aerofeev.ru/content/view/25/111/)
22. Там же
23. Там же
24. Зиновий Зиник. Виталий Комар – Александр Меламид. Журнал "А-Я", №7, 1986, с.23
25. http://www.gif.ru/people/muhomor/


121069, Москва, Скарятинский переулок д.7
тел.: +7 495 691 34 07 факс: +7 495 691 25 63
121069, Moscow, Skaryatinsky pereulok 7,
tel: +7 495 691 34 07 fax: +7 495 691 25 63
Обратная связь
Наша группа в facebook Наша группа в facebook