— Почему ваша вновь образовавшаяся группа называется «Купидон»? В кого вы собираетесь пускать стрелы?
— В зрителей. Чтобы они немедленно влюблялись в наше искусство.
— А ведь многие считают, что концептуальное искусство, которым вы занимаетесь, вообще не для того, чтобы его любили.
— Наше искусство — не для того, чтобы им любоваться. Оно не зрительное, но умозрительное, это предмет не для созерцания, но для размышления, пусть даже и чувственного размышления.
— Выставка называется «Художник и его модель». Кто или что является моделью для умозрительного художника?
— Имелось в виду вот что: каждый художник предлагает свою модель искусства. Ведь модели эти у всех разные. Для кого-то искусство заключается в том, чтобы эпатировать буржуа, для кого-то — в том, чтобы выплескивать на холст свою душу, для кого-то — в поисках идеальной гармонии геометрических форм. А мы подумали, что искусство на самом деле — это диалог всех этих различных моделей. Мы же — тоже очень разные художники: Филиппов — романтический, я — скептический, Скерсис — наукообразный, но мы решили наши модели искусства объединить. У нас получилась не групповая выставка, но некая общая инсталляция.
— А почему вы, художники вполне самодостаточные, решили вдруг объединиться в группу? Это что, своего рода ностальгия по столь плодотворной для нашего современного искусства эпохе 1970-х — началу 1980-х, когда и возникали всевозможные группы — «Коллективные действия» и «Гнездо», «СЗ» и «Мухоморы», представлявшие содружество самостоятельных художников, а не некоего коллективного автора, как объединившиеся уже в 1990-х АЕС или Дубосарский-Виноградов?
— Конечно, мы отчасти пытались вернуться к творческим практикам того времени. Рефлексивное искусство, которым мы занимаемся, предполагает некое общение — ведь нельзя с рефлексией обращаться к самому себе. В искусстве бывали группировки и другого типа — когда люди объединялись по принципу витальности, чтобы разделить общий образ жизни. Но для нас прежде всего важен именно диалог.
— Но ведь сегодня такого рода диалог, по идее, может стать публичным и вестись уже не в «домашнем» формате группы, а, например, в профессиональных СМИ?
— Я не могу сказать, что 70 — 80-е годы были таким уж приватным периодом. Когда я показывал свои работы и рассказывал свои проекты Андрею Монастырскому или художникам из группы «Мухоморы», это была очень узкая, но публичность. Все очень старались быть именно публикой, а не просто друзьями. Просто я свою публику знал лично. Теперь публики стало больше — и говорить приходится, обращаясь непонятно к кому. А комфортнее все же говорить с кем-то конкретным.
— То есть вы делаете искусство для художников?
— Художник, когда он приходит на выставку, так же становится зрителем. Мы делаем искусство для всех, кто находит в себе силы и желание подумать о том, что мы ему предлагаем. Я про себя могу сказать: я не знаю, какой я художник, но я — очень хороший зритель.
— Насколько в современной, открытой художественной ситуации возможно восстановить те механизмы самонастройки и самоинтерпретации искусства, которые были так важны для «подпольного» московского концептуализма?
— Если в 1970-е годы так называемая художественная публика в Москве состояла человек из тридцати, то теперь она, конечно, сильно увеличилась — сегодня это человек 300. Я, возможно, не всех знаю по именам, но почти всех — в лицо. А вот, скажем, в Берлине это 30 тысяч человек. И это уже не сообщество, а социальная группа. Я привык думать о сообществе, но нормальная модель — это, скорее, корпоративное существование. У нашей социальной группы общие корпоративные интересы — цензура, отношения с властью или там цены на краски и холст или социальные гарантии. Но со многими художниками, чьи корпоративные интересы я разделяю, мне совершенно не о чем говорить. Сообщество же — это те, с кем есть о чем поговорить.
— Тем не менее вы не чужды и большим институциональным проектам. Насколько я знаю, вы разработали устав премии, которую будут вручать на открытии Третьей Московской биеннале современного искусства...
— Да, ведь у нашей биеннале, в отличие от, скажем, канонической Венецианской, нет своих лауреатов. Формат премии, который я предложил, очень прост. Лауреата выбирают прямым голосованием все художники, участвующие в основном проекте биеннале, — их человек 80. Наградой ему станет обязательство биеннале оплатить его похороны и связанные с ними расходы в том случае, если он скончается до открытия следующей биеннале. Сертификат вступает в действие сразу после вручения премии. Оговорено, что если биеннале будет в принципе отменена, то срок действия — ровно два года, если же она будет перенесена, то до момента открытия. В положении о премии я писал, что она направлена на усиление солидарности художников и интереса к жизни коллег, а также на повышение их социальной защищенности. К тому же устроители биеннале на время забудут о принципе «хороший художник — мертвый художник» и в целях экономии бюджета будут искренне желать лауреату здоровья и долголетия. Впрочем, премиальная сумма ограничена — это где-то порядка 10 тысяч евро. Для Европы это очень скромные похороны, но для третьего мира, откуда родом многие участники нынешней биеннале, на эти деньги можно похоронить не одного человека.
— На дипломе премии изображен череп. Это что, дань международной моде на макабр, ставший таким популярным после Дэмиена Херста?
— Это не просто череп, а череп с перекрещенными кистями. Мы с Андреем Филипповым создали такую картину еще в 1987 году. Да и вообще, череп — это один из самых расхожих образов в мировом искусстве. А суть моей премии, в сущности, в том, чтобы напомнить, что современное искусство — не аттракцион, а нечто, по-прежнему имеющее отношение к жизни и смерти или к бессмертию. Ведь одна из моделей искусства заключается в том, что творчество — это способ внерелигиозного достижения бессмертия. Мы умрем, а наше искусство останется, жизнь коротка — искусство вечно. Но, конечно же, я искренне надеюсь, что моей премией никто из участников биеннале не сможет воспользоваться.
